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Full text of "Der Zimmernschen Totentanz und seine Copien"

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Der 



Zimmern'sche Totentanz 



und seine 



G o p i e n. 



Inaugfural-Dissertation 

zur 

Erlangung der Doktorwürde 

der 

hohen Philosophischen Fakultät 

der 

Universität Qiessen 

vorgelegt von 

Ernst Heiss. 



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S Heidelberg: 1901. 

Buchdruckerei Moriell (Inh.: H. Moriell). 



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Harvard College Library 
Dcc. 13, 1901 



Meiner ßdutter 



j^as Material zu der vorliegenden Untersuchung 
wurde mir in bereitwilligster Weise von dem F. F. 
Archiv und der F. F. Bibliothek zu Donaueschingen 
zur Verfügung gestellt, die auch, gleich dem gräflich 
Königsegg'schen Domanialamt zu Aulendorf und dem 
K. Kupferstichkabinet zu Berlin die Erlaubnis zur 
Publikation einiger Bilder erteilten. Es ist mir eine 
angenehme Pflicht, für diese Förderung meiner Stu- 
dien auch an dieser Stelle meinen verbindlichsten 
Dank auszusprechen. 




n Jakob Grimms bekanntem Märchen er- 
scheint der Tod als Mann, während die 
Todesgottheit Hei weiblich ist. Es mag sein, 
dass schon in altheidnischer Zeit beide Vorstellun- 
gen neben einander bestanden; jedenfalls erscheint 
der männliche Tod schon in deutschen Werken des 
frühen Mittelalters, die diese Auffassung schwerlich 
mit dem neuen (xlauben aus antikem Gedankenkreis 
übernommen haben. 

Wenn in einem aus dem Kloster Niedermünster ^) 
bei Regensburg in die münchener Bibliothek gelangten 
Evangeliar des XI. Jahrhunderts neben dem Gekreu- 
zigten rechts „vita" als Frau, links „mors" als blei- 
cher zusammensinkender Mann mit gebrochener Lanze 
und halb verhülltem Gesicht erscheint — eine Kom- 
position, deren Typus noch bei Nikolaus Manuel im 
Berner Totentanz ^) 1514 — 22 wiederkehrt — so mag 
man das aus antiker Tradition erklären; dagegen 
scheint sich original nordische Auffassung zu ver- 
raten in der Todesgestalt, die ein Wormser Missale 
des XI. Jahrhunderts aufweist^), einem ärmlich ge- 
kleideten Mann , den Christus an einer Kette führt 



') Förster, Denkmale deutscher Kunst I S. 30. 
*) Baechtold, Nikiaus Manuel, Frauenfeld 1878. 

Grüneisen, Niclaus Manuel, Stuttgart u. Tübingen 1837. 
^ Paris, Bibliothek des Arsenals, Didron^ Iconographie chr^- 
tienne, S. 305, 



— 8 — 

und mit dem Krummstab bedroht, und sicher heimi- 
schen Ursprungs ist der als beschildeter Krieger 
dargestellte Tod am Eingang der 1082 von Hirsau 
aus gegründeten Kirche in Reichenbach. Jedenfalls 
sehen wir hier nirgends etwas von dem später ty- 
pisch werdenden Gerippe. 

Erst seit dem XII. Jahrhundert ist diese „viel 
grusenlich Gestalt" zu finden. So z. B. auf einem 
Kragstein des Konstanz er Münsters, der jetzt im 
Rosgartenmuseum aufbewahrt wird, später im Wap- 
pen des Stifts von Säkkingen , welches den heiligen 
Fridolin mit dem Gerippe des Ursus von Glarus 
darstellt; ferner auf einem Grabsteine, der jetzt im 
Rathausvorplatz zu Villingen eingemauert ist und 
dessen Todenschädel eine Schellenkappe trägt. 

Noch wesentlich jünger als die Personifizierung 
des Todes in der Gestalt eines Skelettes ist die 
Idee des Totentanzes.^) 



') H lisch er, Beschreibung d. Dresdener Totentanzes. Leipzig 
und Dresden 1705. 

M! e r i a n, Todten-Tantz, wie derselbe in der löblichen und 
weltberühmten Stadt Basel zu sehen ist. Frankfurt 1725. 

Naumann, Serapeum II ff. 

Mass mann, D. Basler Totentanz, Stuttgart 1847. 

Wackernagel, d. Totentanz in Haupt's Zeitschrift für deut- 
sches Altertum Bd. IX. 1853. 

W. Furtwängler, Die Idee des Todes. Freiburg i. B. 1855. 

Lübke, d. Totentanz i. d. Marienkirche zu Berlin 1861. 

Schnaase, Zur Geschichte der Totentänze. Mitteilungen der 
k. k. Centralkommission zur Erforschung u. Erhaltung d. Baudenk- 
male. Wien 1861. 

Danz, Todten-Tantz, wie derselbe i. d. weitberühmten Stadt 
Basel als ein Spiegel menschlicher Beschaffenheit ganz künstlich mit 
lebendigen Farben gemahlet nicht ohne nützliche "Verwunderung zu 
sehen ist. Leipzig, Danz 1870. 

Burckhardt, Abbruch des Todtentanz^s in Basel, Basl^ 
Jahrbuch 1883. 



Die Darstellung dieser Allegorie hatte im Mit- 
telalter eine tief ethische und religiöse Grundlage. 
Daher finden wir sie in sämtlichen Künsten vertreten, 
zuerst in der Poesie, in alt-französischen Lehrgedich- 
ten. Die scenische Aufführung derselben mit der 
phantastischen Zugabe des tanzenden Todes war dann 
für alle weiteren D.arstellungen massgebend. 

Die ältesten Totentanzschauspiele reichen bis 
in das 13. Jahrhundert zurück. Diese dramatischen 
Aufführungen verfolgten den Zweck, läuternd und 
belehrend auf das Volk zu wirken. Gewiss kam 
man angesichts solcher Bühnenaufführungen, die nur 
kurze Zeit dauern konnten, auf den Gedanken, dem 
schaulustigen Volke diese Scenen in Wandbildern 
dauernd zu erhalten. Die Totentanzgemälde erfüll- 
ten also den gleichen Zweck, wie die Totentanzauf- 
führungen. Wie der Künstler diese malerische Ge- 
staltung vornahm, wird uns am klar.sten durch Be- 
schreibung eines solchen. 

Das älteste aus dem Jahre 134-3 stammende 
Totentanzgemälde weist uns in die Auvergne in das 
Kloster la Chaise-Dieu.^) Dieser Tanz — zusammen 
30 Paare — bestand aus verschiedenen Gruppen, 
von denen die eine vom Papste bis zum Bischof 
auf der ersten, vom Lehrer bis zum Bürger auf der 
zweiten, vom Jüngling bis zum Eremiten auf der 



Lübke, Totentanz i. Baden weiler i.Breisg.- Verein Schauinsland 
1885. 

Seelmann, d. Totentänze d. Mittelalters, Jahrbuch d. Vereins 
für niederdeutsche Sprachforschung 1891. 

Goette, Holbeins Totentanz, Strassburg 1897. 

Schreiber, Totentänze, Zeitschrift für Bücherfreunde 1898/99. 

C. Grüneisen, Beiträge zur Geschichte und Beurteilung d. 
Totentänze in Schorns Kunstblatt 1830. 

^) Jubinal, ExpUcatjon de la Dansf des morts 4e 1^ 
Chftise-Dieu 1841, 



— 10 — 

dritten Wand dargestellt war. Zu Anfang und zu 
Ende war der Prediger. Diese grösseren Gruppen 
bildeten jeweils eine fortlaufende, eng geschlossene 
Kette, in welcher der nicht als Gerippe, sondern 
als mumienhafter Leichnam gebildete Tod zwischen 
je zwei Sterblichen schritt. 

In den Totentänzen von Kermaria ^) und des 
Innocents zu Paris ^) — sämtlich Werken des XV. 
Jahrhunderts — wie auch in den davon abhängigen 
Totentänzen von Lübeck^) und Berlin,*) ist gleich- 
falls eine fortlaufende Kette, jedoch durch gegen- 
seitiges Anfassen der Personen entstanden. Der Tod 
ist dabei in wechselnder Gestalt wiederholt, jeweils 
in Unterhaltung mit seinem Tanzgefährten begriffen. 
Die Vervielfältigung der Gestalt des Todes erklärt 
sich einfach daraus, dass die Malerei im Gegensatz 
zur Poesie nur das räumlich nebeneinander Liegende 
darstellen kann. Doch ist nicht allein die bildende, 
sondern auch die redende Kunst an diesen Darstel- 
lungen — la Chaise-Dieu ausgenommen — , nämlich 
in Form einer epigraphischen Dichtung beteiligt. 

Die stereotyp gewordene, allgemein verständ- 
-liche Bezeichnung solcher Darstellungen als „Toten- 
tänze** ist also nicht ganz richtig; es ist vielmehr, 
wie wir gesehen haben, ein Kettenreigen, eine Art 
Prozession mit dem besonderen Zwecke, die abstrakte 



') S o 1 e i 1, Les Heures gothiques et la litt6rature pieuse en 
XVe et XVIe siecle 1882. 

^) D u f o u r. La danse macabre peinte en 1425 au cimetidre des 

Innocents, fac-simile de l'edition de 1484. Paris 1875. 

*') Mantels, Der Totentanz in der Marienkirche zu Lübeck 
1866. 

*) L ü b k e, Der Totentanz in der Marienkirche zu Berlin 1861. 

*) Prüfer, Der Totentanz in der Marienkirche zu Berlin. 
(Vermischte Schriften im Anschlüsse an die Berliner Chronik und das i 

Urkundenbuch, herausgegeben vom Vereiii für die Geschichte Berlin^ ^ 

1888.) 



— 11 — 

Idee des Todes, der den Menschen stets begleitet, 
stets unterwegs ist und nach Horaz «vocatus atque 
non vocates audit», samt seinen Tanzgefährten bild- 
lich zum Ausdruck zu bringen. Nicht ohne Absicht 
wählten die Künstler dabei den Höhepunkt dieser 
Prozession, den »Tanz«; schrieb man doch diesem 
im Mittelalter Uebel und Tod abwendende Wirkung 
zu. Beweis dafür sind der Veitstanz und die Ech- 
temacher Springprozession, auch jene Wertheimer 
Bürger, die 1348 mit Weib und Kind zur Abwehr 
des schwarzen Todes um eine uralte Göttertanno 
einen Rundtanz aufführten. Ja, bis in unsere Zeit 
hat sich die Erinnerung an derartige Abwehr von 
Epidemien im Münchener Schefflertanz und Metzger- 
sprung erhalten. 

Sahen wir bei den französischen Totentänzen 
und ihren Nachbildungen so recht die Nachahmung 
des alten Schauspieles, so tritt bei den oberdeut- 
schen eine wesentliche Umgestaltung und in gewis- 
sem Sinne eine Weiterbildung ein. Die beiden be- 
deutendsten, der Totentanz von Klingenthal in Klein- 
Basel — 1400 — 37 — ^) und der von ihm beeinflusste 
Grossbasler aus dem Jahre 1439'^) legen davon Zeug- 
nis ab. Sie gehen zwar auch auf das altfranzösische 
Schauspiel zurück, unterscheiden sich aber von den 
französischen Bildern dadurch, dass die Kette ge- 
sprengt und eine streng paarweise Anordnung durch- 
geführt wird, die auf dem deutschen Schauspieltext 
beruht. Dabei werden aus der stetig sich wiederholen- 
den Todesgestalt der französischen Gemälde Tote, 
die ihre Tanzgefährten einem bestimmten Ziel, dem 
Beinhaus zuführen: Verstorbene geben den Sterben- 



^) Götte S. 85 ff. 

*) Burckhardt S. 43 ff. Wackernagel S. 346, 



f 



— 12 — 

den das Geleite. Das Entstehen dieser neuen Auf- 
fassung erklärt sich daraus , dass zur Zeit der Pest 
der Tod in den verschiedensten Gestalten und For- 
men auftrat und daher im Volksbewusstsein die Be- 
griffe von Ursache und Wirkung verloren gingen. 
Infolge der paarwefsen Anordnung hatte der Tod 
und sein Opfer je eine Hand frei; da nachgewiesener- 
massen in dem alten Schauspiel der Abmarsch unter 
Musikbegleitung stattfand \ so war nichts natürlicher, 
als dass der Künstler nun beiden Personen einen 
der vorgeschriebenen Scene entsprechenden Gegen- 
stand, also meist ein Musikinstrument in die Hand 
gab. So wurde der Tod aus einem Geleitsmann ein 
Spielmann in ähnlichem Sinne, wie ihn die alte Volks- 
poesie im Rattenfänger von Hameln schildert, und 
führte von selbst zu einer mehr individualisierenden 
Behandlung, zur Andeutung von Standes- und Rang- 
unterschieden, endlich zu lebhafterer Gebärdensprache. 
Dieser in neuem Sinne aufgefasste »Tod«, der in 
Klingenthal ähnlich wie in altfranzösischen Toten- 
tänzen noch als dürrer Cumpan gebildet ist, kommt 
seit Anfang des XVI. Jahrhunderts (z. B. im Gross- 
basler Totentanz) als richtiges Skelett vor. Die noch 
immer mit Text versehenen Darstellungen waren 
meist von packender Wirkung; daher ist nichts na- 
türlicher, als dass das Volk, welches grossen Gefal- 
len an diesen Schaustücken fand, dem Text wenig 
Beachtung mehr schenkte und mit der Zeit den dog- 
matisch-religiösen Zweck vergass. Auch musste der 
demokratische Gedanke vom Gleichmacher Tod, 
der alle Menschen vom Höchstgestellten bis zum 
Niedersten dem Beinhaus zuführt, dem Volke zusagen. 

Die Begeisterung, mit welcher das empfäng- 
liche Gemüt diese phantastische Kunstschöpfung be- 



^) Wackemagel S. 333, 



— 13 — 

trachtete , erweckte den Nachahmungstrieb , der 
eine Unterstützung in der Handschriftenmalerei, spä- 
ter auch in der Buchdruckerkunst und im Holzschnitt 
fand. Die Blockbücher, von denen das älteste mit 
Abbildungen versehene das bekannte Heidelberger 
ist^), legen gleich der in Frankreich 1484 zum ersten 
Male reproduzierten danse macabre^) davon Zeug- 
nis ab. Aber schon in diesen ältesten Büchern 
bekunden sich volkstümlich deutsche und klerikal 
französische Gegensätze in ähnlicher Weise, wie in 
dem Klingenthaler Totentanz und dem von la Chaise- 
Dieu bezw. des Innocents, und im weiteren Ver- 
lauf der Entwickelung werden die Gegensätze immer 
schroffer. Die alte danse macabre wird mit dem 
Frauenreigen, welcher in der zweiten Aufla.ge 1486 
gefolgt war — eine ungeschickte Wiederholung des 
Männerreigen3 — 1490 in die livres d'heures aufge- 
nommen , in welchen 1509 die ersten Skelettbilder 
vorkommen. Diese livres d'heures wurden in kür- 
zeren und längeren Zwischenräumen bis 1537 ver- 
legt; von da ab fehlen in Frankreich bedeutendere 
Kunstschöpfungen dieser Art. 

Anders in Deutschland. Hier war es der städ- 
tisch bürgerlichen Kultur vorbehalten, die ehemals 
kirchlich moralisierende Idee volkstümlich auszuge- 
stalten* Als weiteres echt bürgerliches Element 
kam in Deutschland die derbe Schalkhaftigkeit hin- 
zu, die in humoristischer Weise das Werben des 
Todes mit dem Widerstreben seines Opfers in Ge- 
gensatz brachte. Dürer, Burgkmayr, Holbein und 
Baidung Grien bezeichnen hier den Höhepunkt. Wäh- 
rend Dürer in »Ritter, Tod und Teufel« das Lauern 



*) "W. L. Schreiber, der Todentanz. Blockbach von etwa 1465. 
Leipzig 1900. 

^ Dufour, la danse macabre. Le Rouse de Lincy et Tisse* 
rand, Paris et ses historiens 1867 u. 1875. 



- 14 - 

des Todes darstellt, schildert Baidung Grien (Tod 
eine Frau küssend) und Burgkmayr (der Tod als 
Würger) den grausigen Ueberfall selbst. Noch einen 
Schritt weiter geht Hans Holbein in seinem Grossen 
Tptentanz, indem er darstellt, wie der Tod seine 
vergeblich widerstrebenden Opfer wegführt; ausser- 
dem verfolgt er dabei die Idee, die Schwäche der 
Menschen, vornehmlich die Verderbtheit des Clerus 
zu persiflieren, wodurch seine Darstellungen auch 
wirklich Anstoss bei der Kirche — iste Über est 
prohibitus — erregten. 

So sehen wir den auf französischem Boden ent- 
sprungenen Strom dieser Kunstschöpfung schon in 
der Nähe der Quelle sich teilen : der eine Arm bleibt 
in Frankreich, der andere nimmt seinen Lauf nach 
Deutschland. Während jedoch der ursprünglich le- 
bensvollere französische nur allzubald im Sande ver- 
sickert, da er von der Mutter Kirche keine Nahrung 
mehr erhält, schwillt der andere unterstützt von der 
deutsch bürgerlichen Volkstümlichkeit um so statt- 
licher an; ja noch im 19. Jahrhundert wirkt er be- 
fruchtend auf die Kunst und vermag ein Werk von 
der künstlerischen Bedeutung des RethePschen To- 
tentanzes hervorzuzaubern. 

Im Gegensatz zu solchen Leistungen starker 
Künstlerpersönlichkeiten blieben andere Werke der 
dogmatischen Anschauung der Kirche treu. Es sind 
dies Gebetbücher aus dem XVI. Jahrhundert, in welchen 
statt der ansprechenden, volkstümlich gewordenen 
Idee vom Gleichmacher Tod, vielmehr dessen De- 
vise: »media vita in morte sumus« als Mahnung zum 
rechtschaffenen Lebenswandel in den Vordergrund 
tritt. 

Bilder solchen Inhalts, sogenannte »imagines 
mortis«, die gewissermassen die Stelle des Todes- 



— 15 — 

boten vertreten sollten, wurden in den Gebetbüchern 
öfters dem eigentlichen Totentanz vorangesetzt. ^) 
Spielte doch der Todesbote nicht nur im Mittelalter, 
sondern schon in der germanischen Heldensage eine 
grosse Rolle, und reicht dessen Vorhandensein ja 
noch in unsere Tage. Ich erinnere nur an Vorstel- 
lungen, wie die von der altgermanischen Todesgöt- 
tin Freya, Hulda oder Berchta, deren gespenstisches 
Erscheinen in der Weissen Frau in Burg und Schlös- 
sern fortlebt; an den Eber, dessen Kopf das Todes- 
wappen schmückte, an die Maus, Katze, Schwan 
und Todesvogel, dessen Ruf: »kiwitt, kiwitt, komm 
mit, komm mit,« auch heute noch als unheilverkün- 
dend gilt, an den Holzkäfer »Dengelmann« so ge* 
nannt, weil er dem Tode die Sense dengelt und 
weil man in seinem Pochen das Anklopfen des To- 
des hören will. 

Auch in den Gebetbüchern finden wir öfters 
derartige, aus den alten Sagen noch erhaltene Sym- 
bole verwendet. Diese meist ausserordentlich schön 
und üppig ausgestatteten, ausser mit gemalten Bil- 
dern auch mit Initialen und Arabesken geschmück- 
ten Andachtsbücher legen von dem Können und 
SchafFensgeiste deutscher Künstler im Mittelalter 
rühmliches Zeugnis ab. 

Eine der eigentümlichsten späteren Schöpfun- 
gen dieser Art ist der Zimmern^sche Totentanz, des- 
sen Originalcodex (A) sich in der gräflich Königs- 
egg'schen Bibliothek zu Aulendorf als Nr. 7 befindet. 



') Ein weiteres Beispiel für imagines mortis und besonders 
für deren Ausartung zu manierierter Darstellung zeigen Bilder der 
Rathausbibliothek zu Villingen. Da ist z. B. die eine Hälfte 
eines im Spiegel sich beschauenden Mädchens als Gerippe gebildet; 
oder es ist ein Blättchen mit einem jugendlichen Kopfe aufzuheben, 
unter dem dann ein Todenschädel sichtbar wird. 



— 16 — 

Welcher Wert diesem Werke seiner Zeit bei- 
gelegt wurde, erhellt schon daraus, dass zwei Copien 
desselben, von denen die eine im K. Kupferstich- 
kabinet zu Berlin (B), die andere in der F. F. Hof- 
bibliothek zu Donaueschingen (D) sich befindet, an- 
gefertigt wurden. 

Die einzige Erwähnung dieses in mancher Be- 
ziehung interessanten Werkes findet sich in der von 
Dr. K. A. Barack herausgegebenen Zimmern'schen 
Chronik Band IV. Seite 454, Anm. 12. 

Die Originalhandschrift, in Quartformat gebun- 
den, enthält 262 Blätter — Blatt 8 fehlt — mit im 
Ganzen 116 Bildern auf starkem Linnenpapier mit 
nebenstehendem Wasserzeichen , welches das Bürger- 
zeichen (Stadtwappen) von Ravensburg darstellt. 
Die ältesten Wasserzeichen führen uns bekanntlich^) 
nach Ravensburg, und zwar sind es erstens der 

Ochsenkopf, dann das 
nebenstehende Stadt- 
wappen, welche aus 
der Ra vensburgerGe- 
schirr — Stampfmühle 
— des Krämers Hans 
Kuoner und Christoft 
CoUeffel (vergl. Mess- 
kircher Rentamts- 
rechnungen aus den 
Jahren 1566, 1572, 
1575, die im F. F. Ar- 
chiv zu Donaueschin- 
gen autbewahrt wer- 
den), hervorgegangen 
waren. 




*) Warnecke, Deutsche Bücherzeichen. Berlin 1890. Pfeiffer, 
Ueber Bücherhandschriften. Erlangen 1810. 



— 17 — 

w 

Sämtliche Blätter werden durch einen starken 
Holzdeckelband mit braunem gepresstem Lederüber- 
zug mittelst einer Schliesse zusammengehalten. Um 
ein mit gothisierendem Ornament und rankendem 
Blattwerk geschmücktes Mittelfeld legen sich zwei 
schmale mit Rosetten, Blumengewinden und Tieren 
verzierte Rahmen. Auf der Innenseite dieser Ein- 
banddecke steht geschrieben: „das ist ain gaistlichs 
A. B. CV, welches dem nachkömpt leydet gewisslich 
in der hell nimmermer kain wee." 

15. B. 92. 
G. H. A. H. W. 
Kunigundt frey fraw zuKönigseggh vnd Aulendorf 
geborene greffin zu Zimbem gehert dis Buch zu." 

Die hier genannte Besitzerin des Buches war 
die Gemahlin Bertholds von Königsegg. 

Die Handschrift besteht aus drei Hauptteilen. 
Der erste enthält Ermahnungen, wie z. B. „bitt Gott 
vmb gnad" etc. mit der Aufforderung, so zu leben, 
dass man jederzeit den Tod bestahn könne: der 
dritte 'Teil stellt das Krankenbüchlein dar, der zweite 
gilt unserm Thema. Am Schlüsse der Handschrift 
folgt noch eine „Erklerung der Symboli vnd wärt- 
zeichens magistri Johannis Stolzingers, priesters zu 
Dillingen, sowie eine pulchra amonicio ad mortem." 




[ürdige Einleitung zum Zimmern'schen To- 
tentanz bilden 25 imagines mortis, die 
ihrer dogmatischen Auffassung und origi- 
nellen Darstellung wegen gleichfalls in den Rahmen 
unseres Themas passen. 

I. Ein Doppelbild eröffnet den Reigen. Der sal- 
vator mundi in den Wolken thronend, die Weltku- 
gel in der Hand, ermahnt den Menschen mit den 

2 



— 18 — 

Worten: „liebes kind dein begyrd' ker zu mir"; da- 
runter erscheint der Tod als Gerippe, einer im Spie- 
gel sich betrachtenden Jungfrau die abgelaufene 
Sanduhr zeigend, sowie ein Kakodämon mit Hörnern, 
Flügeln und Bocksfüssen, dessen Bauch und Gelenke 
als Fratzenköpfe gebildet sind. Diese Darstellungen 
sind in echt mittelalterlicher Weise durch Spruch- 
bänder, welche wieder die AuiForderung zum recht- 
schaffenen Lebenswandel enthalten, verbunden. 

II. Darauf folgt der Prediger, der von einer 
Kanzel herab die Davorsitzenden unter Hinweis auf 
den mit Sense und abgelaufener Sanduhr bereitste- 
henden Tod an die Vergänglichkeit des irdischen 
Lebens erinnert. Der Prediger, ein Laienbruder, 
steckt, wie eingezwängt, in der perspektivisch un- 
richtig gezeichneten Kanzel, die am meisten an eine 
ähnliche Darstellung im Totentanz von la chaise- 
dieu erinnert, nur dass sie nicht wie dort aus Stein, 
sondern aus drei aufrecht stehenden Rahmschenkeln 
mit dazwischen gespanntem Kreuzlattenhag gebil- 
det ist. 

Die lauschende Zuhörerschaft, die hier nur aus 
einer Familie besteht, sieht, mit Ausnahme des Kin- 
des, nicht nach dem Prediger und dem Sensenmann, 
sondern kehrt, dem Beschauer zugewendet, beiden 
den Rücken. Auf dem Kopfe der Jungfrau hat sich 
ein schwarzer Vogel, wohl der Todesvogel, nieder- 
gelassen. 

Nach Analogie anderer Totentänze würde man 
unter diesen einleitenden Bildern eine Darstellung- 
des Sündenfalls erwarten. Da nämlich den Toten- 
tänzen ausser dem memento mori die Worte der 
heiligen Schrift Römer V, Vers 12 : „Wie durch einen 
Menschen die Sünde ist kommen in die Welt und 
der Tod durch die Sünde und ist also der Tod zu 
allen Menschen hindurch gedrungen, dieweil sie alle 



— 19 — 

gesündigt haben» zu Grunde liegen, werden seit dem' 
Bilde in la chaise-dieu auch Adam, Eva und die 
Schlange mit abgebildet , wozu im Klingenthaler wie 
im Holbein'schen Totentanz noch «die Usstribung Ade 
undEve», im Grossbasler «die Schöpfung aller ding und 
Adambawgt die erden» hinzutrat. Der Zimmern'sche 
Totentanz zeigt statt dieser Einleitungsbilder vielmehr 
IIL die Erstehung des Todes (resurrectio). Mit 
dem Leichentuch, wie in sämtlichen Darstellungen 
des lübecker Totentanzes, entsteigt, geblendet von 
der Lichtfülle nach langer Grabesnacht, der Tod dem 
steinernen Grab, mit den Symbolen der Verwesung, 
Nattern und Würmern, behaftet. Nicht ohne Ab- 
sicht erscheint das Grab in einem Chor mit Platten- 
boden, über welchem sich ein Sterngewölbe mit 
rosettenartigem Schlusssteine ausspannt; war doch 
der Chor (oder die Sacella) nach mittelalterlicher 
Auffassung für die resurrectio bestimmt.^) 

IV. Das «Gebein aller Menschen» ist durch ein 
massives, vorn offenes Steinhaus vor romanischer 
Kirche mit zwei flankierenden Thürmen dargestellt, 
aus welchem Schädel mit Gebein aller Art ver- 
mischt herausgrinsen. Dabei sind nicht wie auf 
ähnlichen Bildern diese Totenschädel sorgsam ange- 
ordnet, sondern liegen wie in Wirklichkeit wild 
durcheinander. 

V. Seine Thätigkeit beginnt nun der Tod mit 
Ausschaufeln der auf einem Kirchhof bestatteten 
Gebeine. Drei durch ihre Kopfbedeckung als Re- 
präsentanten der drei Stände, nämlich der Fürsten, 



*) Bei den Mystikern des XI. — XVI. Jahrhunderts galt das 
langhaus als vita in fide, das QuerschifF mors in spe^ der, Chor 
resurrectio in caritate aetema. 

Schmid, Mysticismus des Mittelalters, Jena 1824. 



— 20 — 

des Clerus und des 

I Volkes charakterisierte 
Schädel Uegen bereits 
vor ihm. 
I VI- Dem Bilde «der 

' drei Könige und der drei 
Toten « liegt der aus den 
altfranzösischen Toten- 
tanz stammende Gedan- 
ke «lis trois vifs et ■ lis 
trois morts» zu Grunde, 
dessen glücklich ver- 
wendete Idee wir in 
dem Badenweiler To- 
Aus D. tontanz aus dem Anfange 

des XIV. Jahrhunderts*) zum ersten Male auf deut- 
schem Gebiete finden. 

VII. An die danse macabre erinnert die Dar- 
stellung des Todes als Bogenschütze nach Psalm 91 
Vers 5. Das eine Mal tritt er in dieser Auffassung 
mit den Worten: «kunig deyn leben hat jez ain 
ende, bitt got, das er dir gnad' zu sende» drei ge- 
krönton Häuptern gegenüber, wobei seine Pfeilspitze 
einen Totenschädel trägt; das andere Mal zielt er 
mit dem Pfeil nach den zwischen dem Laubwerk 
eines Baumes hervorragenden Köpfen von Reprä- 
sentanten der verschiedenen Stände, von denen be- 
reits mehrere getroffen herunter fallen. Höchst ei- 
genartig ist dabei, dass dieser Baum an der M^urzel 
von zwei Mäusen — Symbolen der Vergänglich- 
keit — angenagt ist und auf einem Schifife, wohl dem 
Lebensschiffe, unstät auf dem Wasser — Well'-) — 



■) Labke, Breisgau- Verein Schau-ins.L.iiid 1883. 

>) Genesisl. 3,, Offenbar ung des Johannes XXI J.lu. 2. 



treibt, was auf verschiedene Stellen der Bibel zu 
beziehen ist. 

VIII. Eingedenk der Worte, «so strickt der 
Tod dein leben ab und sendet dich vU eh zum grab», 
legt er als Jäger (Psalm 91 Vers 3) einen Strick 
lim den Fuss seines königlichen Opfers, sowie im 

IX. Bilde um den Hals eines Gelehrten. Im 

X. Bilde lässt er die ruhig ihres Weges gehende 
Königin auf zerstreut liegende Gebeine stossen. 

XI. Freundlich grinsend tritt er mit höflicher 
Gebärde an die entsetzte junge Edelfrau, deren 
Hutfederschmuck die Zimmern' sehe Farben zeigt, 
heran, um mit der abgelaufenen Sanduhr das nahende 

I,ebensende ihr zu zei- 
1 gen und überrascht als 
I nächstes Opfer 

XII. den Edelmann, 
der in seiner Verwegen- 
heit den Tod im Trick- 
trackspiele herausfor- 
dert. Dieser hat, um 

sich seinerseits dem 
«Edelmannes gegenüber 
auch «edel» zu zeigen 
und ihn zugleich vor sei- 
nem unerbittUchen Part- 
Aus B. ner zu warnen, das Spiel 
auf einem Sarge sitzend begonnen. Nur zu bald 
beweist das »heute mier, mom dier» den Erfolg des 
frevelhaften Wagens; Tod ist Trumpf. 

XIII. Im liebesgarten, der durch zwei kosende 
Paare als solcher charakterisiert wird, hält der Tod 
reiche Ernte ab und hat deshalb zu seiner Unter- 
stützung einen Famulus mitgebracht. Das gehiütliche 
tete-ä-tete des vordem Paares stört der dürre, mit 



— 22 — 

mächtig-em Haar- und Bartwuchs ausgestattete Ge- 
sell, an die Worte des Johannes erinnernd: «Sie 

haben Freud' in ihren Tagen und in einem Augen- 
blick fahren sie zur licll,>' durch seine jähe Da- 
zwischen kunfi, während ein im Hindergrund stehen- 
der gehörnter Beizebub die Opfer mittelst Schlingen 
zu fangen sucht. 

^ XIV. Sorglos 

und zufrieden er- 
freut sich ein Paar 
an der Musik; von 
diesen I-auten an- 
gelockt lässt der 
Tod seinen von ei- 
nem Hackbrett be- 
gleiteten Grabge- 
sang ertönen und 
bringt auf diese 
Weise unwillkom- 
mene Disharmonie 
in das Duett. 
Aus D. XV. Brachte 

bei allen bisheri- 
gen Opfern das 
Erscheinen des* To- 
tenfressers» nur 
TInglück und Ent- 
setzen hervor, so 
kommt er doch 
einem gelegen, dem 
alten kranken Man- 
ne, Ruft er ihm 
doch selbst: »kiimm 

Crymmer tod, 
vnd nym mich al- 
ten man, das titt' 
Aus D. ich dich." 



— 23 — 

Die Freude an Allegorien, die der Renais- 
sancezeit als Erbteil des Mittelalters zufiel, bekundet 
sich in den nun folgenden Bildern. 

So ist die Hölle mehrmals gebildet. 

In Bild XVI sehen wir den Welterlöser in naiver 
Weise auf einem mit gothischen Fialen geschmück- 
ten, in den Wolken schwebenden Throne sitzen, den 
armen Lazerus im Schoss; den Reichen dagegen im 
flammenden Rachen eines grässlichen Ungetüms, 
dessen Glut von einer unerbittlichen Teufelin und 
zwei vielköpfigen Beizebuben mit dem Blasebalg 
angefacht wird. Blutüberströmt infolge ausgestan- 
dener Marter wird der Unglückliche im nächsten Bilde 

XVII. züngelnden Stichflammen ausgesetzt. 
Aber nicht genug; zwei hundeähnliche Höllentiere 
bearbeiten den Körper des Arenen mit Stacheln, 
während zwei geflügelte Drachen mit verbildeten 
AfFenköpfen seine Qualen durch Kratzen mit ihren 
Krallen und Keulenschläge vollenden. 

XVIII. Umgeben von einer mit Thurm und 
Zinnen gekrönten hohen Ringmauer erblicken wir 
wie in frühmittelalterlichen Kunstwerken als weite- 
res Symbol der Hölle ein Kolossaluntier mit schrecken- 
erregendem Auge und aufgerissenem Rachen. Zwei 
dämonenhafte Gestalten halten hier Wache, von de- 
nen die eine auf der Mauer durch Hornstoss, der 
andere durch Steinwurf dem auf der Schnauze des 
Untiers sitzenden Oberbeizebub das Nahen eines 
neuen Opfers verkündet. Von dem rotglühenden 
Gaumen des mit grausen Zähnen besetzten Rachens 
heben sich Menschenköpfe deutlich ab, unter denen 
Kaiser, König, Papst, Bischof etc. an ihrer Kopf- 
bedeckung kenntlich sind, während eine Teufelin 
über sie Wache hält; eine Darstellung, wie sie ähn- 
lich schon 1510 ein Basler Maler über der dorti- 
gen Rathaustreppe als Fresco ausführtet 



— 2* — 

XIX zeigt den Streit des Goten nah dem Bö- 
sen, als Kampf eines gefli^ehen En;^^ mit einem 
hundeähnlichen Tiere vor flammender Erd^>ahe. 

XX die im ^littelalter nelfach yorkommende 
VersännbildUchong- des Todes im Einhorn, dem man 
unbezähmbare Kraft mid ASIldhmt zuschrieb.') Alle 
diese Gestalten sind dem mystischen Geiste des 
Mittelalters and dem vom PfafTentum geschürten 
Wahnwitze entsprungen, mit denen die Träger der 
Religion das ängstlich gläubige, ungebildete Volk 
durch Vorführung (fieser phantastischen Dämonen- 
unH Spukgestalten zu beherrschen suchten- 

XXI, Eine weit verbreitete kabbalistische Dar- 
stellung bildet das Wappen des Erlösend: um einen 
»blickenden» Todenschädel gruppieren sich in Kreis- 
forro die 13 Leidenswerkzeuge, Kreuz, Domenkrone, 
Rute, Schwamm. Würfel, Hammer, Beutel, Zange, 
30 Sitberlinge. I^anz?, Geise', 3 Xägel und ohrfeigende 
Hand, denen noch 
die flammende Son- 
ne, der \'iertels- 
mond. die Sanduhr 
und der Hahn sich 
anrc ihen. 

XXn. Des Wei- 
teren sollen der 
W eih w asserk esse! 
auf einem Sarge vor 
einem Bildstöcklein 
an den Tod erin- 
nern, auch 

' ' ■■ ^- ■■'■ . ■'■^- ■ j XXm. ein Schä- 

Aus A. del mit Stunden- 

glas, Eidechsen und Schlangen auf einem Quader 

'} MOner-Motbes, Einhorn; auch Hiob 39,9. 



- 25 - 

mit der Aufschrift: «Markstain» das unverrückbare 
Grenzzeichen für das irdische Leben darstellen. 

XXIV. An die Worte Timothei IL Cap. L Vers 
10: «Christus hat dem Tod die Macht genommen 
und das Leben und ein unvergänglich Wesen an das 
Licht gebracht,» erinnert das Jesuskind, nachlässig 
den Arm auf einen Todenschädel stützend: «Mich 
thut nichtz wyrst erschrecken», ein Trost- unter so 
vielen Schreckbildern. 

XXV. Als eigentlich einleitendes Bild erscheint 
das aus dem Grossbasler Totentanz bekannte «Ge- 
beyn aller menschen» und ein Freudentanz der 
Gerippe vor dem Beinhaus. Die Darstellung des 
«Gebeyns aller menschen», nach Wackernagel, dem 
alten Schauspiel entnommen, zeigt uns eine Kapelle 
mit daneben stehendem Bildstöcklein, vor dem eine 
Anzahl Skelette tanzen und ihren «Wehe Weheruf, 
so denen, die auf Erden wohnen» unterstützt von 4 
Posaunenblasern ertönen lassen. Die Zahl der Po- 
saunenbläser wird durch Ezechjiel 37 Vers 9, wo 4 
Engel die Toten zur Auferstehung rufen, bestimmt 
sein. In lustigem Reihentanze fordern sie darauf 
einen noch ruhenden Genossen unter dem Beifalls- 
grinsen der aus einem Gebeinhaus heraüsblickenden 
Schädel zur Teilnahme auf, wobei der anführende 
Tote nach dem altdeutschen Grundsatze «Musik ge- 
hört zum Tanze» im Takt die Trommel schlägt; 
ähnliche, allerdings der antiken Kunst entnommene^) 
Gestalten schildert Goethe in seinen Lemuren: 

«Herbei, herbei, herein, herein! 
«Ihr schlotternden Lemuren 
«Aus Bändern, Sehen und Gebein 
« Geflickte Halbnaturen ! » 



^) Szanto, Jahreshefte der österr, archäol. Institute I (1898) S. 97 ff . 




— 26 — 

ir kommen damit zu den eigentlichen To- 
tentanzbildern, in denen folgende 38 Re- 
J^ Präsentanten der Menschheit erscheinen. 
Es sind: Papst, Cardinal, Bischof, thumb- 
her, offizial, pharrer, caplan, apt, münch (guter), 
münch (böser), bruder, Schwester, grosser meister 
von Paris (magister), artzet, Kaiser, Kunig, hertzog, 
Grave, ritter, Jungker, wapentrager, Burgermaister, 
kluger man aus dem rat, fürsprech, schreyber, Bür- 
ger, Bürgerin, Kaufifmann, Jüngling, Jungkfraw, 
wyrt, handwcrcksman, Wucherer, räuber, spyler, 
diebischer dieb, jung geborens Cindelin, während 
das letzte Bild mit dem Spruch: nun kümmend her 
von allen statt, Ir die da noch nit gethantzet 
hat» allen im einzelnen noch nicht vorgeführten 
Menschen gilt. 

1. Dem Papste, der höscht gestellten Persönlich- 
keit im Mittelalter, erweist der Tod zuerst die Ehre ; 
hämisch bläst er die mit einem Wimpel geschmückte 
Posaune; dabei sind' auf ersterem nicht ohne Grund 
die gekreuzten Schlüssel , welche die Löse- und 
Bindegewalt des Priesters im Himmel und auf Erden 
chanikterisieren sollen, gebildet; wollte doch damit 
der ]\hiler anzeigen, dass dieses Reservatrecht des 
Papstes von nun ab in seine, des Todes. Macht über- 
gegangen sei. 

2 und 3. Cardinal und Bischof sind die nächsten 
Opfer; ersteren führt er, nachdem er ihm mit dem 
Trjmmscheit aufgespielt, in lebhaftem Zwiegespräch 
seinem Bestimmungsorte zu, letzterem sucht er mit 
einem lustigem Stücke auf de:u Dudclsack den At- 
schied von dieser Welt zu erleichtern. Der im 
Hintergründe sich jeweils zeigende gesplitterte Baum- 
stumpf weist, wie auch beim Papste auf den der 
Krone beraubten, einst mächtigen Stamm hin. 

4 u, 5. Auch dem Domherr und Official gilt 



— 27 — 

seine Musik. Der. eine, der eben aus seiner Pfründe 
gezogenes Geld 
in Sicherheit 
bringen will, 
folgt verlocken- 
den, aber ver- 
derbenbringen- 
den Tönen der 
Todesflöte und 
verliert dadurch 
Leben und Mam- 
mon ; der andere 
dagegen glaubt, 
als er in dem 
Violinspielenden 
Stelz fuss den 
Aus A. Tod erblickt, 

mit erhobenem Stocke sich gegen sein Nahen schä- 
tzen zu können. Doch vergebens; sie alle müssen dem 
Unwiderstehlichen 
folgen, gleich dem . 
6. Pfarrherrn, der 
in eifrigem Beten 
die von einer Laute 
begleiteten Lock- 
tüne dcsFurchtge- 
rippes überhören zu 
können vermeint. 

Die Idee, den 
Tod als Stelzfuss 
die Violine spielend 
zu zeichnen, ist alt 
und eine ähnliche 
Ausführung dersel- 
ben findet sich auf 
Aus B. einem Portal- 



— 28 — 

schlusssteine- des Durlacher Schlosses, wo der Tod. 
als alter Mann dargestellt ist. 

7. Im Tanze zum Triangelschlag fasst er den 
Caplan an der Hand unter Hinweis auf eine am 
Boden liegende Grabplatte, über welche eine Ratte, 
das Symbol der Vergänglichkeit, huscht, und erschreckt 

8. den bussfertig sein Brevier lesenden Abt 
mit totbringendem Homstoss. 

9. Als Kilbepfeifer zieht der Knochenmann im 
lustigen Tanze einen Gnade heischenden Mönch am 
Bussgürtel hinter sich her. Dieser an der Ordens- 
tracht als Cluniazenser kenntlich, dürfte wohl mit 
Beziehung auf Wilhelm Wernher von Zimmern ge- 
wählt sein, da dieser Orden dem «heiligen Wilhelm» 
unterstand. 

10 und 11, Den bösen ilünch, sowie den Bru- 
der , welche sich 
beide entsetzt üljer 
sein Erscheinen ab- 
wenden, sucht der 
tötliche Mahner 
durch freundlich 
grinsende Gebärde, 
sowie durch Lau- 
tenschlag und Du- 
delsa ckspiel zur 
Folge zu bestim- 
men ; in letzterer 
Scene trägt er einen 
Kranz von Rosen 
um den Schädel. 

12. Nur um Eine 
ist's dem Uner- 
bittlichen leid, um 
Aus A. die Schwester, zum 

Trost hat er ihr auf der Guitarre ein Lied gespielt, 



— 29 — 

gerne ist sie, die in ihrer Jugend wider Willen den 
Schleier genommen, ihm gefolgt, und gefasst geht 
sie in seiner Begleitung der lang ersehnten Ejlösung 
entgegen. 

13 und 14. Der Gelehrte und Arzt, die beide 
gleich den Priestern, der ungebildeten und leidenden 
Menschheit sich annehmen wollen, schliessen sich 
würdig dem geistlichen Stande an und leiten zugleich 
zum weltlichen über. 

Den «grossen Meister von Paris» — so stellt 
der Gelehrte sich uns vor — stört der Knochenmann 
in tiefem Studium; erstaunt über den unheimlichen 
Störefried klappt dieser sein Buch zu und lässt sich 
ruhig hinwegführen. Den experimentierenden Arzt 
überrascht er mit Castagnettengeklapper und weist 
ihn mit den Worten: «kündend ier etwas finden 
für den todt, Suchend herfür es thut euch not» auf 
die Zwecklosigkeit seiner Versuche hin. 

15. Mit Fanfarengeschmetter, den kahlen Schädel 
mit breitkrempigem Federhut geschmückt, begrüsst 
der Allgewaltige als Herold, den Kaiser, zu dessen 
Ehre die Wimpel seiner Tuba den Doppeladler trägt. 
Devot gibt er seinem hohen Gaste das Geleite. 

16. Wohl wissend, was er jedem Stande 
schuldig, hat sich der Kilbepfeifer noch eine Krone 
auf's Haupt gesetzt, um dem «kunigsgrofF» die mit 
französischen Lilien im Dreieck geschmückte^) Stan- 
darte abzunehmen. 

17 und 18. Auch" den Herzog und den Grafen, 
welch' letzterer das zimmern'sche Banner führt, ge- 
leitet das Schreckensgerippe , sehr zufrieden mit 
solcher Beute, mit Musik in sein Reich. 



*) Ähnliches Motiv auf einer Grabplatte in der Christophorus- 
kapelle des Konstanzer Münstei;s. 



19. Nicht so leicht 
glaubt der Tod mit 
dem Ritter fertig 
werden zu können 
und hat sich deshalb 

vorsichtshalber ein 
Panzerhemd umgezo- 
gen. Bis an die Zähne 

bewaffnet erwartet 
der Ritter ruhigseinen 
Gegner; aber nur zu 

bald zeigt sich die 
Macht des geschul- 
ten Partners, der als 
Aus A. Schutz- u, Trutzwaffe 

nur einen Knochen führt. 

20. Höflicher ist er gegen den Junker, den 
sein getreuer Hund vor dem Grässüchen zu schützen 
hofft. Indem der Unhold sein Erscheinen mit den 
Worten: «Ich kan nit lan, ier müst auch schwantzen 
vnd mit mier den toten thantzen» gewissermassen 
zu entschtildigen sucht, führt er ihn weg, 

21. Dem treuen Wappenträger, dessen Brust das 

zimmernsche und badi- 
sche Wappen schmückt, 

nimmt er das Todes- 
banner, welches ihm 

figantz erschrecklich« 
ist, als Erlöser aus der 
Hand. Diese Gestalt 
leitet zu den in grösse- 
rer Anzahl auftretenden 
Repräsentanten aus dem 
Volksstande über, deren 
Reigen 

22. der Bürgermeister 
Aus B. eröffnet, welchem der 



— 31 — 

Gleichmacher als «maister» seine totbringende 
Hand reicht, 

23 und 24. Dem listigen Ratsherrn, sowie dem 
Fürsprech, der Wahrheit «vmb klaines gut» ver- 
kaufte, beiden nützt ihre geriebene Schlauheit nichts. 
Der Tod, der keinem Menschen «borget», lässt sich 
von ihnen nicht überlisten. Den Bürgermeister for- 
dert er mit Schalmeienruf, die beiden andern mit 
Guitarre und Trummscheit zum Tanze auf. 

25. Ohne Musikinstrument naht sich der Un- 
überwindliche dem Schreiber; rasch entschlossen 
reisst der «vnzeytige» Gast ihm sein eigenes Schwert 
aus der Scheide. 

26. Dem Bürger erscheint er als «Jageteufel» 
mit Hüfthorn, hohen Stiefeln, das Todesnetz um's 
Haupt mit lodernder Fackel, eine echt deutsche 
Gestalt aus den Totentanzaufführungen im Gegensatz 
zu dem aus der danse macabre herübergenommenen, 
schon öfters erwähnten Dudelsackpfeifer, der im 
nächsten 

27. Bilde die entsetzt sich abwendende Bür- 
gerin zum flotten Tanze engagiert. 

28. Der reiche Kaufmann, der von sich selbst 
sagt: «ich bin gelofFen vil berg und thal, durch alle 
Welt, brayt vnd schmal» ist mit seinem Überflüsse 
nicht zufrieden. Gerne erfüllt der All vermögende 
dem Unersättlichen seinen Lieblingswunsch und reicht 
ihm den langersehnten Beutel «mit rechtem gewyn», 
zugleich aber auch seine Todeshand. 

29. Lustig den Zinken schwingend holt er 
sich den Jüngling mit den Worten: «Jüngling, zart, 
hübsch und feyn, spring her zv den gesellen meyn» 
zu seinem grausen Reigen und hält 

30. der eiteln Jungfrau, die als Zeichen ihrer 
Unschuld ihm die Rose zeigt, den Todesspiegel vor. 

31 und 32. Auch Wirt und Handwerksmann 



— 32 — 

braucht der Unstäte zur «weiten Fahrt»; dem Wirt, 
der ihm seinen, «verdorbenen weyn» anbietet, singt 
er, im Übermut ein Glas auf dem Kopfe balancirend 
sein allbekanntes Lied und reiht ihn gleich dem 
Handwerksmann dem Totentanze ein. 

33. Seines reichen Gewinnes froh sucht ein 
Wucherer seine Schätze in einer Vorhalle seines 
Hausos zu bergen. Da überfällt den Verhassten der 
kalte Mahner; in gerechtem Zorne lenkt er dessen 
Blick vom aufgespeichertem Mammon hinweg zum 
nahen Todesacker. 

34. Als Schützer von Hab und Gut vertritt der 
nie fehlende Bogenschütze dem berittenen Räuber 
den Weg, entrßisst dem Verwegenen die schussbe- 
reite Armbrust und führt Ross und Reiter ihrem 
unseligem Bestimmungsorte zu. 

35. Nach dem alten IJedchen : «Herrengunst, 
Aprillenwetter, Frauengemut und Rosenbletter. Ross, 

Würfel, Fe- 
derspiel Ver- 
kern sich oft, 
wer 's merken 
will» über- 
raschtder ver- 
nichtende 
Tod den un- 
glücklichen 
Spieler bei sei- 
ner LiebUngs- 

beschäfti- 
gung. 

36, Dem 
«diebischen 
Dieb», der 

geraubte 
Schätze im 
Aus D. Rucksack 



— 33 — 

trägt, zeigt er in der Ferne den Galgen als einstigen 
Lohn. 

37. Das Glück und die Hoffnung der Eltern, 
zwei herrliche, unschuldige Kinder, die noch nichts 
Böses kennen, selbst sie verschont der Grau- 
same nicht. Doch nur den Eltern gegenüber zeigt 
er sich mitleidslos; denn die lieben Kleinen möchte 
er irdischen Qualen entreissen und fasst daher das 
Ältere, das mit Windrädchen und Steckenpferd ge- 
spielt, an der Hand, das Jüngere nimmt er in der 
Wiege mit. 

38. Nochmals erschallt mächtig das Todeshorn: 
«Nun kümmend her von allen statt, Ir die da noch 
nit gethanzet hat» ist sein Ruf, und unter Vorantritt 
eines Geistlichen naht sich ein endloser Zug von 
Männern, Frauen und Kindern, die der Allgewaltige, 
hocherfreut über die grosse Anzahl seiner Opfer, 
nach dem «Danz-Haus» auf dem naheliegenden 
Friedhof weist. 

Hiermit endet der eigentliche Totentanz. Ihm 
folgt noch ein dem «Gebeyn aller Menschen» der 
Einleitung entsprechendes Schlussbild. Zeigte jenes 
gewissermassen die Aufforderung zum Tanz und 
zugleich die Richtung nach dem Sammelpunkte, dem 
«Danz-Haus» für die einzelne Paare, so führt uns 
dieses Schlussbild die Wirkung des «Wehe -Wehe- 
ruf 's» vor Augen. Auf einem durch Mauern abge- 
schlossenen Kirchhof mit Gebeinhaus öffnen sich die 
Gräber, denen ihre Bewohner ensteigen. Mit Freu- 
den begrüsst da ein Gerippe im Vordergrunde ein 
anderes, ein drittes lässt, die Arme auf die Kirch- 
hofmauer gestützt, seinen Blick in die Ferne schwei- 
fen, während im Hintergrunde ein noch zur Hälfte 

3 



— 34 — 

im Grabe stehender Knochenmann, der sich ganz 
verwundert umsieht, von seinen Genossen mit hoch- 
erfreuter Gebärde bewillkommnet wird- Solche 
Grruppen waren es, die sich zu einer Hauptscene 
der lustigen Mummenschanzauftührung' vereinten. 




usser dem Aulendorfer Originalcodex (A) 
'sind, wie schon erwähnt, noch zwei Copien 
des Zimmem'schen Totentanzes, die eine im 
Kupferstichkabinet zu Berlin (B), die andere in der 
F. F. Hof bibliothek zu Donaueschingen (D) erhalten. 

Schon äusserlich unterscheiden sich B und D 
durch ihr Format (Grrossfolio) von A (Quart); dabei 
enthält B 268 Blätter nach alter Foliierung mit 99 
Büdem, von denen 1—10, 15—17, 23, 28, 34, 39, 
48, 156, 235 und 253 fehlen, die vollständig erhaltene 
D 242 Blätter mit 117 Bildern, durchweg auf star- 
kem Linnenpapier. 

In D findet sich als Wasserzeichen nebenste- 
hender Bär, in B wie- 
der das Ravensbur- 
ger Stadtwappen. B 
ist in modernem 
Schweinslederband, 
D in gepresster Le- 
derdecke , die vom 
ein die Kreuzabnahme, 
hinten ein die Kreuzigung darstellendes ^littelbild 
erkennen lässt, um das sich jeweils 4 teils Ara- 
besken, teils heilige Darstellungen und Köpfchen 
zeigende Leistchen ziehen. Die Formen der letzte- 




— 35 — 

ren waren vermutlich zum Auseinandernehmen zu- 
gerichtet, so dass sie auch zur Pressung kleinerer 
Decken dienen konnten. 

Über B war Näheres nicht zu erfahren, dage- 
gen wird D von Dr. K. A. Barack in seinem 
Handschriftenkatalog der Donaueschinger Hofbiblio- 
thek, wie folgt beschrieben: «Nr. 123 Papierhand- 
schrift des XVI. Jahrhunderts 242 Blätter in 2^ ge- 
presster Lederband. 1 Bl. 1 — 141: 

Zimmern'scher Todtentanz: Bl. la. Das ist ein 
Geistlich A: B: C: welchs dem nach Kompt leidet 
Gewiszlich in der Hell nimmer mer Kain weh. 

Malereien mit Gedichten in Form eines Todten- 
tanzes. 

2 Bl. 142—242: 

Dises nachuolgend Büechlin würt gehaissenn ain 
Spiegel der Kranncken, Dann darinne mag der 
Mennsch allso gesunnd, vund auch krannckh lemnen 
vunnd schawenn. Wie er sich schickhenn vunnd be- 
raitenn soll. Nach disem zergenncklichenn lebenn an- 
zusehenn den Spiegel der hailigenn dreifältigkayt . . . 
. . . Der auch diss büechlin gemacht hat auszer denn 
leren der haUigenn geschrifFt der begeret Vonn ei- 
nem Jedem Mennschenn der es liset oder höret lasenn 
vmb Gottes willen ain Pater Noster vunnd ein Aue 
Maria dergleüchenn begertt auch der so dises 
Büechlin geschriben hatt. 

Gebete und Betrachtungen in Prosa, mit Ma- 
lereien, von Bl. 240 — 242 mehrere Sprüche in Reimen. 

Der ganze von einer Hand geschriebene und 
mit vielen zum Theil sehr guten Malereien verse- 
hene Band stammt aus dem Handschriftenschatze 
der Grafen von Zimmern, deren Wappen häufig in 
Verbindung mit Wappen anderer süddeutscher Ge- 
schlechter auf den Malereien angebracht sind, und 



36 



ist ohne Zweifel von dem bekannten Chronisten 
Wilhelm Wernher von Zimmern in seinen spätem 
Lebensjahren (gest. zwischen 1570 — 1574) zum Theil 
aus andern Schriftstellern und Dichtern zusammen- 
gestellt, zum Theil von ihm selbst verfasst. Mehrere 
der darin vorkommenden Gedichte stehen auch in 
der bekannten Zimmern'schen Chronik, wo als Ver- 
fasser Gottfried Wernher und Wilhelm Wernher von 
Zimmern genannt werden. Auf dem Bilde von Blatt 
227 knieen der Verfasser und dessen erste Frau, 
Katharina; geb. von Lupfen , über ihnen fliegen zwei 
Bänder mit Spruchgebeten und deren Namen. Zwi- 
schen ihnen sind beider Wappen. Auf Bl. 240 sagt 
der Graf: «Voigt ain anderer spruch denn Ich W. 
W. (Wilhelm Wernher) selber gemacht hab.» 

«Der Verfertiger der vielen Malereien ist auf 
diesen nirgends angedeutet, auch eine genaue Durch- 
sicht der hier vorhandenen Zimmern'schen Urkunden 
etc. ergab die Namen der Künstler, mit denen Graf 
Wilhelm Wernher für den künstlerischen Theil seiner 
meist genealogischen und historischen Werke in Ver- 
bindung stand, nicht. Die Scenen mit dem Tode 
sind mit Geist dargestellt. Die Todtentanzbilder 
stimmen vielfach mit den Holbein'schen überein.» 

Gleich A beginnen auch die Copien mit vorbe- 
schriebenem Einleitungsbild, das jedoch in D die 
kleine Änderung erfahren hat, dass der Tod die 
Jungfrau unter Hinweis auf die abgelaufene Sanduhr 
beim Arme erfasst. Sonst stimmen im Allgemeinen 
die imagines mortis unter sich überein ; denn dass 
z^ B. die Hölle einmal als Rachen eines Untiers, auf 
dem entsprechenden Bilde in D als feuerbergender 
Erdschlund gebildet wurde, ist ebenso unwesentlich, 
wie die Abänderung, dass der Rachen dieses Unge- 
heuers anstatt im Mauerring frei vor flammender 
Hölle erscheint und ein Opfer ihm wirklich zugeführt 



37 



wird. Auch dass D im läebesgarten ein drittes 
Paar hinzufügt, das ein violin spielender Kakodämon 
vom Baum herab zu verlocken sucht und das «Ge- 
beyn aller Menschen» anstatt im Beinhaus in offener 
säulengeschmückten Halle unterbringt, bedarf nur 
beiläufiger Erwähnung. 

Schon wichtiger ist der von anderer Hand 
stammende wieder ausgestrichene Zusatz in B 
«Martin Luther» der einem mit dem Strick um den 
Hals im Höllenfeuer sitzenden, von 4 drachenähn- 
lichen Tieren gepeinigten Manne gilt, sowie die nur 
in D vorkommende Darstellung des durch die Strassen 
ziehenden Todes, der 
vor einem Hause Halt 
macht und mit ener- 
gischem Pochen an 
der Hausthür das ihm 
verfallene Opfer her- 
ausruft , vermutlich 
eine Erinnerung an 
die Pest, die in jenen 
^•^s D. Zeiten soviele Häu- 

ser räumte, was ja auch den eigentlichen Anlass 
zur Darstellung der Totentänze gegeben hatte. 

Viel interessantere Unterschiede ergeben die 
verschiedenen Fassungen des eigentlichen Toten- 
tanzes, besonders wenn man noch den Grossbasler 
Totentanz (G. B.) zum Vergleich heranzieht. Eine 
schematische Gegenüberstellung der Bilderfolge er- 
scheint hier angebracht. 





1 A 


B 


D 


G B 


1 


1 
Bapst 


[ Bapst 


Bapst 


Bapst (No. 6) 


2 


■ Cjirdinal 


' Cardinal ' 


Cardinal 


Cardinal (9) 


3 


; Bifichoff 


Bischoff 


BischofF 


Bischoff (13) 


4 


i Tumbher 


Tiimbher 


Dumbher 


Tliuinhert(J7) 


5 


1 Ofßcial 


Official 


Official 


- 



— 38 — 





A 


B 


D 


G B 


6 


Pfarrer 


Pfarrer 


Pharrherr 


Pfarrherr (22) 


7 


Caplan 


Caplan 


Caplan. 




8 


Apt 


Abbt 


Apt 


Apt (14) 


9 


münch guter 


münch 


minckh 




10 


münch böser 


münch 


Bruder 


Münch (23). 


11 


Bruder 


Brueder 


minckh böser 




12 


Schwester 


Schwester 


Schwester 


Aptissinn (15) 


13 


gr. Maister 


gr. Maister 


gr. maister 




14 


Artzet 


Artzet 


Artzet 


Artzet (26) 


15 


Kayser 


Kayser 


kayser 


Keyser (7) 


16 


Künig 


Künig 


Kinig 


Künig (8) 


17 


Hertzog 


Hertzog 


hertzog 


Hertzog (13) 


18 


•Grave 


Graue 


Graue 


Groff (32) 


19 


Ritter 


Ritter 


ritter 


Ritter (31) 


20 


Junker 


Jungckher 


Juncker 




21 


Wappcntrager 


Wappcntrager 


Wappentrager 




22 


Bürgermeister 


Bürgermaister 


Bürgermaister 




23 


kl.Mana.d:rat 


kl. M. a. d. r. 


kl. M. a. d. r. 


Ratsherr (20) 


24 


fürsprech 


fürsprech 


fürsprech 


fürspräch (19) 


25 


Schreyber 


Schreyber 


Schreiber 




26 


Bürger 


Bürger 


Bürger 


— 


27 


Bürgerin 


Bürgerin 


Bürgerin 




28 


Kauffmann 


Kauffmann 


Kauffmann 


Kauffmann(29) 


29 


Jüngling 


Jüngling 


Jüngling 




30 


Jungkfraw 


Jungckfraw 


Junckfraw 


— 


31 


würdt 


würdt 


würt 




32 


Handwerksman 


Handwerksman 


Handwerksman 




33 


Wucherer 


Wucherer 


Geizhals 
(ohne Text) 


Rychman (28) 

• 


34 


räuber 


räuber 


räuber 


[Räuber] (44) 


35 


Spyler 


Spüler 


Kauffmann 


Krämer (37) 


36 


Dieb 


Dieb 


Wucherer 
(ohne Bild) 


[Spieler] 41 


37 


Cindelin 


Khindelin 


Spieler 


— 


38 


Nunkommend 
her 


Nun chomend 
her 


Dieb 




39 




Kindelin 




Kint (39) 


40 




Nun komeild 
her 







Die Zahlen der Bilder ergeben die Proportion: 
B : D : G B = 38 : 38 : 40 : 40. 



— 39 — 

A und B stimmen nahezu genau miteinander 
überein; Veränderungen sind nur durch Vergrös- 
ser ung der Figuren vorgekommen, wozu das grössere 
Format den Anlass gab. Dagegen lassen sich be- 
züglich der Bilderfolge von A, D und G B weitere 
Unterschiede feststellen. Bruder und böser Mönch 
erscheinen in D in der umgekehrten Reihenfolge 
von A; an Stelle des Spielers und Diebs in A tritt 
in D der zweite Kaufmann bezw. Wucherer, denen 
Spieler und Dieb folgen. 

Gegenüber G B ist die Scheidung der drei 
Stände in Geistlichkeit, Fürsten und Volk im Ganzen 
viel strenger durchgeführt; auch steht der Prediger 
dort nicht zu Anfang, sonderq an 21. Stelle zwischen 
Rats- und Pfarrherr, wohl um anzudeuten, dass seine 
Worte infolge seines Ranges nicht der höheren 
Geistlichkeit und den Fürsten, sondern nur Leuten 
aus dem Volke zu gelten haben; und solche sind 
auch nur seine Zuhörer im Gegensatz zu den mün- 
chener Holzschnitten ^) auf denen auch Kaiser, 
König, Papst etc. seinen Worten lauschen. 

Die in A fehlenden Bilder : Edelmann (16), 
Sterndeuter (27), SchifFmann (30), Alt man (33), 
Ackermann (38), [Kriegsmann 40], [Säufer 42], 
[Narr 43], [Blinder 45], [Kärrner 46], Siecher 47] 2) 
sind durch den Official, bösen Mönch, Magister, 
Junker, Wappenträger, Bürgermeister, Schreiber, 
Bürger, Jüngling, Wirt und Dieb ersetzt, wozu noch 
ein Teil der vornbeschriebenen imagines mortis zu 
rechnen ist. Das weibliche Geschlecht, das in G B 
durch Kayserinn (10), Küniginn (11), Nunne (24), 
Alt weyb (25), Greffin (34), Edelfrau (35), Hertzoginn 
(36) repräsentiert wird, ist im Zimmern'schen Toten- 
tanz — abgesehen von den imagines mortis — viel 

^) Vergl. Abbildung bei Götte i. S. 109, 
^) [ ] spätere Zuthaten, 



— 40 — 

spärlicher, und zwar, wie im deutschen «Dodentantz» 
nur durch Schwester, Bürgerin und Jungfrau ver- 
treten. 

Hatte der Künstler des Zimmern'schen Toten- 
tanzes lediglich die Absicht durch das dogmatische 
Zwiegespräch des Todes mit seinem Tanzgefährten 
auf den Beschauer moralisierend zu wirken, so wurde 
diese Idee in GB einen Schritt weiter geführt, indem 
eine vortreffliche Satire auf alle Stände, besonders aber 
auf die im Bunde mit dem Teufel arbeitende, völlig 
durchseuchte Hierarchie gezeichnet wurde. Da gibt es 
keine Stimmungsbilder , keine Gefühlsduselei ; pak- 
kende Momente sind gewählt, drastischer Realismus 
beherrscht die Darstellung. Für uns sind die Bilder 
des um viele Jahre älteren G B ^) nur insofern her- 
anzuziehen, als sich ihr Einfluss in D geltend macht, 
wobei sich auch Gelegenheit bietet, die Unterschiede 
von D, G B, A und B zu beleuchten. 

Genau wie in G B erscheinen in D Cardinal, 
Bischof, Abt, Domherr, Priester, böser Mönch, 
Schwester, sowie der dem geistlichen Stande sich 
anschliessende Arzt. Einige Bilder werden durch 
unwesentliche Zusätze wie z. B. die Aufschrift: «geb 
Geld» auf dem Ablasszettel des Cardinais erweitert, 
oder durch unerhebliche Auslassungen vereinfacht. 
So fehlen beim Bischof die vor dem Tode fliehenden 
Hirten, beim Domherrn hinter dem P'alkner der 
Knabe, beim sakramentspendenden Priester dessen 
Begleitung. Wirklich originelle Änderung bringt 
nur der gute Mönch, indem hier der Tod, an die 
Darstellung der stultitiae laus erinnernd, im Ge- 
wände der Narrheit erscheint. 

Von den Vertretern des P^ürstenstandes sind 
König, Herzog, Graf und Ritter bis auf die Weg- 
lassung der Dienerschaft bei dem zur Tafel sitzenden 

^) Aus d. Jahre 1439. 



— 41 — 

König und der armen, bittenden Mutter mit ihren 
Kindlein beim Herzog in D genau wie in G B dar- 
gestellt. 

Den Kaiser fasst D, abweichend von A, da- 
gegen in Übereinstimmung mit G B als Richter auf, 
geht aber in der Einzel au fFührung eigene Wege. 
Denn während in G B den in Ausübung seines rich- 
terlichen Berufs vor seinem Volke thronenden Kai- 
ser der Tod rücklings herantretend die Krone vom. 
Haupte reisst, tritt er in D, wo statt des Volkes 
nur ein Gnadeflehender erscheint, dem Kaiser von 
der Seite entgegen, zerbricht ihm das Richtschwert, 
stösst mit dem Fusse den Reichsapfel weg und ruft 
den falschen Richter mit Posaunenstoss vor sein 
Forum. 

Von den Gestalten aus dem Volke gibt D den 
Ratsherrn, den Fürsprech, den einen Kaufmann und 
das Kind einfach nach G B wieder. Bezüglich des 
Bürgermeisters, Schreibers und Bürgers steht der 
Maler jedoch auf eigenen Füssen; ersteren, einen 
alten, ehrwürdig aus- 
sehenden Mann mit 
wallendem Haar und 
langem Bart über- 
rascht, wie er aus sei- 
nem Rathaus — denn 
das ist augenschein- 
lich mit dem Palast 
im Hintergrund ge- 
meint — heraustritt, 
der Guitarrespieler 
Tod, das Leichentuch 
um die Schultern, bc- 
reitihmein o^newLied» 
Aus B, zu singen. Den 

Schreiber, der mit Schwert und Fuss sich gegen 



— 42 — 

den Grässlichen zu wehren sucht, zerrt er wütend 
mit sich fort. Williger folgt ihm der Bürger, der 
Hand in Hand mit des Teufels Bruder von der 
Stadt hinweg zur ewigen Ruhe schreitet. Sonstige 
Unterschiede sind so unwesentHch, dass sich eine 
Aufzählung derselben kaum lohnen dürfte. 

Die angeführten Übereinstimmungen von G B 
und D gelten durchweg nur mit der Einschränkung, 
dass D die Bilder von G B im Gegensinne wieder- 
holt, was darauf schliessen lässt, dass sie nicht di- 
rekt vom Original abgezeichnet, sondern nach Durch- 
zeichnungen oder vorgeschnittenen Holzstöcken ge- 
zeichnet wurden. 

enden wir uns jetzt der stilistischen Würdi- 
»gung des Zimmern^schen Totentanzes und 
seiner Copien zu, so interessiert uns zu- 
nächst die Behandlung des landschaftli" 
chen Elements. 

Im Freien spielen die meisten Scenen. Der 
Erdboden ist in A grünlicher Rasen, der bald mit 
breiten Pinselstrichen in verschiedener Abtönung, 
seltener mit naiv gestrichelten Grasbüscheln bewach- 
sen, meist rainartig ansteigt. Gewöhnlich sind es 
mehrere Erderhöhungeh hintereinander, deren For- 
men durch Strichconturen begrenzt und abschattiert, 
sich deutlich von einander abheben. Die Wege 
sehen eher wie Flüsse mit niedrigem steilen Ufer 
aus und kommen verhältnismässig wenig vor; zahl- 
reicher sind Plüsse und Seen. Den Hintergrund 
bilden meist Berge, die entweder an den oberen 
Rand des Raines anschliessend direkt aufsteigen, 
oder durch davor liegende klein gezeichnete Sträu- 
cher und Bäume von ihm abgetrennt und in die 
Ferne gerückt sind, was eine weitere blasse Farb- 
abtönung noch besser zu verdeutlichen sucht. Auch 




_ 43 — 

unteretng,nder sind diese Hügel durch Conturlinien 
scharf getrennt und bilden wiederholt, wie z. B. beim 
Abt, Wappenträger, Jüngling und Jungfrau eine ma- 
lerische mit Bäumen bepflanzte und burggekrönte, 
hügelreiche Hochebene. Am Fusse dieser Berge 
liegen bald Waldungen, Burgstädte, Kapellen oder 
Häuser. Bei skizzenhafter Behandlung ist die Wir- 
kung meist günstig und seut schon einige Gewand- 
heit im Entwerfen voraus, die sich auch in dem be- 
kannten Kunstgriff verrät, die Tiefe des Bildes mit- 
telst Verkleinerung des Einblicks durch seitlich vor- 
gesetzte Berge, Bäume und Burgen zu erweitern. 
Trotz der bedeutend vollendeteren Ausführung 
von B und D zeigt sich die grössere Fertigkeit des 
Entwerfens und das bessere Naturverständnis in A, 
Hier ist mit wenigen Strichen und geringem Farben- 
auftrag die Absicht des Malers mit recht guter 
Wirkung kund gethan, während in D die I-andschaft 
mit Sorgfalt gezeichnet und ausgemalt ist, die Far- 
ben sich genau dem Contur einpassen und auch der 
feste Ansatz nicht fehlt. 

Das Original gefällt daher bei erstmaliger 
Durchsicht wenig und scheint hinter der peinlich 
ausgeführten Land- 
schaftsmalerei von 
D zurück zu stehen. 
Hier sind dieBlätter 
der Bäumein vielen 
farbenreichen Ab- 
schattierungen sau- 
ber ausgemalt und 
lassen ihre Formen, 
namentlich im I,ie- 
be.sgarten, beim 
Hand wer ksmann 
und der Herzogin 
Aus A. in gleich guter 



— 44 — 

Weise erkennen, wie die Blüten der Blumen. Die Wege 
sind durch Steine, die Fluren durch sorgfältig gestri- 
chelte Grasbüschel belebt. Der Hintergrund, gleichfalls 
mit burggekrönten Hügeln und waldreichen Bergen, ist 
mit Kobalt in die Ferne gerückt. Über diesen lagert 
sich ein farbenprächtiger Himmel, der besonders beim 
Caplan, Jüngling und Bürgermeister stimmungsvolle 
Färbung, wie nach Sonnenunter gang zeigt. Diese höchst 
contrastreiche Wirkung fehlt in den beiden andern 
Handschriften gänzlich. Daher erscheint es bei diesen 
eher erklärlich, dass Berge, Bäume, Häuser, ja selbst 
Figuren keinen Schatten werfen, was der Künstler 
von D bei seiner peinlicheren Ausführung nicht hätte 
übersehen dürfen. 

Wie die Landschaftsdarstellung, so ist auch die 
Architektur in A skizzenhaft behandelt, und hier 
stört vielfach die flüchtige Ausführung, die bei der 
Landschaft weniger ins Auge iiel. So weiss man 
beim Anblick des zu Anfang stehenden Gebeinhauses 
nicht, soll der Anbau an die Kapelle Chor oder 
Nebenapside sein. Die Wirtschaft ist ein schlecht 
gezeichneter Fachwerkbau mit blutrotem Dache. 
Kunstfertiger ist die Aufzeichnung der Kirche auf 
dem Bilde: v^merkennd vnd gedenkennd main.» Sind 
auch die flankierenden Thürme die, was doch gewiss 
nicht gemeint ist, über Eck zu stehen scheinen, etwas 
zu klein ausgefallen, und laufen die Horizontalen in 
dics2r Darstellung anstatt nach zwei nach mehreren 
FluchtiAiikt3n hin, so wirkt doch die malerische 
(jesamteröcheinung nicht übel. Ahnliches gilt von 
dem Erstehungsbilde, in dem sich freilich wieder 
zeigt, dass der ]Maler mit der Perspektive in ge- 
spanntem Verhältnis lebt. Dass diese zum Teil aber 
auf die skizzenhafte Behandlung zurück zu führen 
ist, beweisen andere Bilder; so ist der Markstein zwar 
nicht perspektivisch aber isometrisch richtig gezeich- 



— 45 — 

net, und auch i^c Vorhalle mit dem Ausblick nach 
dem anstossenden Hause und der Kirche im Bilde 
des Wucherers ist mit Geschick entworfen. Ja, das 
in einem später zu erwähnenden Bilde dargestellte 
Innere einer Kapelle mit einem Steinepitaph, auf 
dessen Deckel Graf Wilhelm Wemher in voller 
Rüstung liegt, beweisen deutlich, was der Künstler 
konnte, wenn er sich über die skizzenhafte Behand- 
lung erhob; denn bei diesem Chorinnem ist nicht 
nur die Perspektive richtig, sondern auch die Ver- 
schneidung der Gewölberippön, deren Aufzeichnung 
gewiss mit mehr Schwierigkeiten, als die Darstellung 
eines Fachwerkhauses verbunden war, und die Dar- 
stellung des Grabmals selbst sehr gut gelungen. 
Auch der Kirchhof in der zweiten Darstellung des 
»Gebeyns aller Menschen» ist .ils Architekturstück 
erwähnenswert. 

Verständnisvoller sind die Architekturformen 
allerdings in D getroffen. So ist der Akanthus bei 
letzerwähntem Bilde zwar plump, seine Form aber 
ebenso wie der F"ugenschnitt der Halle gut ver- 
standen. Wirklich gute Renaissanceformen zeigt 
das Rathaus, sowie die Vorhalle beim Kaufmann. 
Der Fachwerkbau des Wirtshauses zeigt mehrfach 
gekuppelte Fenster mit 

verschieden hohen 
Kreuzstöcken. Die auch 

hier im Hintergründe 
sichtbar werdenden Kir- 
chen, ISurgen, Städte und 
Landhäuser lassen gefäl- 
lige Disposition bei ver- 
ständiger Auffassung er- 
kennen. Dabei weisen die 
T.andschafts Schilderun- 
gen wie die Architektur, 
Aus D. besonders die Hochebe- 



— 46 — 

nebildung mit Tannen, Burghügeln und BurgBtädten, 
kapellenartigen Kirchen im sogenannten Bauemstil, 
Fachwerkbauemhäusern mit dem an den Giebelseiten 
abgewalmten Strohdache nach dem Schwarzwald 
und dessen Umgebung hin. 

Unter den Gestalten die diesen Schauplatz be- 
leben, spielt die Hauptrolle natürlich der Tod. Er 
erscheint — ausgenommen im Liebesgarten — nicht 
als Mumie, wie in den französischen Totentänzen 
von la chaise-dieu, Kermaria, des Innocents und 
den ältesten deutschen Totentänzen, sondern, wie in 
Clusone; später in Grossbasel als Gerippe, eine Auf- 
fassung, die sich bei uns schon im XII. Jahrhundert 
vorfindet. Von anatomisch richtiger Wiedergabe 
eines Totengerippes kann allerdings in unsem Bildern 
so wenig, wie in G B die Rede sein, und es finden 
sich bei genauerer Untersuchung bezüglich der 
Osteologie bedeutende, regelmässig sich wieder- 
holende Fehler. Ich erwähne vor allem das blatt- 
artig gestaltete, unnatürlich bis an das Schlüsselbein 
verbreiterte Brustbein, das an seitlichen Knochen- 
ansätzen die Arme trägt. Das Oberarmbein ist nicht 
allein verkürzt, sondern gleich dem Schenkelbein 
doppelt gezeichnet; dagegen ist das Wadenbein wie 
beim Berliner Totentanz segmentartig ausgebogen. 
Zwischen den Gelenken fehlen die Walzen, ebenso 
die Kniescheiben. Die Rippen, je nach Belieben 
7 — 10 oder 12 an der Zahl, hängen fälschlicherweise 
sämtlich mit dem nicht nur verbreitert, sondern auch 
verlängert gezeichnetem Brustbein zusammen. Ganz 
fehlt das Becken, an dessen Stelle in D eine Art 
Satyrschwanz tritt, eine Bildung, die übrigens 
weniger unnatürlich wirkt, als die Verbindung der 
Oberschenkel mit dem untern Kreuzbeinende durch 
verzeichnete Darmbeinschaufeln. 

Über solche nicht nur dem Fachmanne auffallende 



47 



i^ehler sieht man indes gerne hinweg, weil der Ge- 
samteindruck der Todesgestalt wesentlich durch das 
höchst charakteristische mit Humor und Sarkasmus 
vorgeführte Gebärden- und Mienenspiel bestimmt 
wird. Auf vielen Bildern ist der Tod noch mit den 
Symbolen der Verwesung, Würmern, Schlangen, 
Ottern behaftet, die bald aus den Augenhöhlen, bald 
aus dem zähnebleckenden Mund hervorzüngeln, bald 
um Hals und Gliedmassen sich winden. Die Augen- 
höhlen sind entweder mit schwarzer Farbe ausge- 
malt oder auch nur mit Schattenstrichen gezeichnet. 
Auch sind die kahlen Schädel mit Schnecken, Ei- 
dechsen und Kröten, Symbolen der Finsternis und 
Unreinlichkeit behaftet. Sonst tritt der Tod meist, 
wie schon erwähnt, mit einem Musikinstrument, sei 
es mit Hörn, Tuba, Schalmei, Flöte, Dudelsack, 
Klapper oder mit Violine, Laute, Zinken, Zither und 
Trummscheit auf. Diese Attribute sind meist wohl 
Überreste aus den Aufführungen der alten Toten- 
tänze, haben aber gleich dem öfters beibehaltenen 
Leichentuche auch einen ästhetischen Zweck, nämlich 
den, die unter dem breiten Brustkorb unvermittelt zum 
Vorschein kommende dünne und unschöne Lenden- 
wirbelsäule zu verdecken. Dass diese Instru- 
mente wie einige andere Attribute mit besonderer 
Beziehung auf die Opfer gewählt wurden, hat sich 
schon aus der Beschreibung ergeben. So holt der 
Knochenmann gekrönte Häupter mit Posaunenruf, 
erscheint dem Bruder im Schmuck des Blumen- 
kranzes, setzt sich das Glas des Wirtes auf den 
Kopf, zeigt dem Kaufmann den langersehnten Geld- 
beutel und hält der eiteln Jungfrau den Spiegel vor. 
Als Schutz- und Trutzwaife führt er ausser dem 
Totenknochen Bogen, Pfeil und Sense, worin man 
weitere Anklänge an die Totentänze von la chaise- 
dieu und Saint-Reval erkennt. 



— 48 — 

t 

Der düstere Charakter mittelalterlicher Kunst 
wird durch Komik und Scherz freundlicher gestaltet. 
Diese Verbindung des Komischen mit dem religiösen 
Ernste ist im deutschen Volkscharakter begründet ; 
denn das Volk, überdrüssig der von der Kirche 
gepredigten Aufforderung zur Busse, wollte sich 
mit Scherz über des Lebens Unannehmlichkeiten 
und die unheimliche Macht des Todes hinweg- 
täuschen. Die Kirche musste schliesslich diesem 
Drange nachgeben und zulassen, dass an die erüst 
religiösen Schaustücke Komödien, — wenn der Aus- 
druck nicht zu weitgehend aufgefasst wird — sich 
anschlössen. So fanden sich bei den Prozessionen 
komische Figuren und Spassmacher ein, so ging den 
40 Busstagen die Fastnacht voran, so kam das 
Narren- und Eselsfest auf, und grossen Gefallen fand 
man an diesem Narrenwesen. Mit Freude. bemäch- 
tigte sich nicht allein Poesie und Musik, sondern 
auch die bildenden Künste dieses Elements. Welch* 
launige komische Produkte dieser Art, welch' reichen 
Schatz von Tier- und Fratzenbildungen finden sich 
an den Skulpturen der Münster, welcher Humor, 
welche Satire als künstlerische Opposition gegen die 
ascetischen Kirchenbestrebungen ist in den Portal- 
bildwerken, in dem herrlichen Mass werk oft versteckt! 
Dass dieses Possenhafte auch bei den grausen Todes- 
darstellungen seinen Einzug hielt, ist nach dem eben 
Gesagten nicht zu verwundem. Worin besteht nun 
das so anziehend wirkende Komische bei den Toten- 
tänzen ? Zuerst in der Gestalt des Todes selbst, dem 
tollen Schauspiel, dass ein Gerippe sich bewegt, der 
Art und Weise dieser Bewegung, dazu dem drasti- 
schen Mienenspiel, ferner in der (iregenüberstellung 
von Gerippen mit Lebenden und deren gegenseitiges 
Verhalten. Alle diese Wechselbeziehungen im Zu- 
sammenhange mit dem allgemein bekannten Reim- 



— 49 — 

texte waren recht nach dem Geschmacke des deut- 
schen Volkes. Und auch heute noch sprechen uns 
die tragikomischen Situationen, dieser Scherz im 
Ernst nicht wenig an. Wer hat nicht Gefallen an 
dem lustigen Tanze der Gerippe vor dem Beinhaus ? 
Wie komisch wirkt es, wenn der Tod den Blumen- 
kranz um den kahlen Schädel trägt, oder das Glas 
des Wirtes sich auf's Haupt setzt, oder wenn, wie 
beim Official und Pfarrherm eine Eidechse oder eine 
Schnecke, die sich weit aus ihrem Haus regt, seinen 
Schädel belebt. Oder wenn er gar als Dudelsacks- 
pfeifer mit der Königskrone auf dem Haupt oder im 
Gewände der Thorheit mit Narrenkappe geschmückt 
auftritt. Durch den Humor, mit dem er sich in die 
Thätigkeit der Menschen mischt, verliert sein jähes 
Erscheinen das unheimlich Schreckliche. Kann man 
sich grössere Kontraste denken ! Wieviel psycholo- 
gische Wahrheit, welche Tiefe der Empfindung liegt 
in diesen sinnreichen Schöpfungen ! Immer und 
immer wieder kann man diese Bilder besehen, nie 
langweilen sie und geben bei fast gleichem Vor- 
gange der Betrachtung neuen Stoff nicht durch die 
Vermehrung der Personen od6r durch Beiziehung 
fremder Motive, sondern durch die Mannigfaltigkeit 
in der Darstellung des einen Grundmotivs. Ästheti- 
schen Wert wird man also auch diesen an und für 
sich bescheidenen Schöpfungen nicht absprechen. 

Ehe wir das spezifisch Malerische untersuchen, 
verweilen wir noch einen Augenblick bei den äus- 
seren Kennzeichen, den Trachten der verschiedenen 
Stände, die ja im Totentanz so charakteristich zur 
Darstellung gelangten. 

Sämtliche Vertreter des geistlichen Standes er- 
scheinen in ihrer Cultkleidung , sowie «in gloriam et 
decorem» mit besonderem Kopfschmuck. So trägt 
der Papst das triregnum.^) der Cardinal den roten 

^) Vergl. Otte archäologisches Wörterbuch. 



^ 50 — 

Hut, doch ohne die bekannten Quasten, der Bischof 
die mitra, die übrigen Diakonen bald Birett, bald 
Kapuze, die Schwester den Schleier. Allen Cleri- 
kern gemeinschaftlich ist die Soutane, beim Papste 
weiss, violett bei der hohen Geistlichkeit, sonst dun- 
kelfarbig oder gelb, nur der Caplan hat sich eine 
Soutanelle angezogen. Darüber haben Papst und 
Bischof die hyacinthfarbige Dalmatika und Stola, 
Dom- und Pfarrherr die Albe an. Den Papst, Bi- 
schof, Cardinal. Abt, bösen Mönch und Bruder 
schmücken ausserdem noch das Pallium; bei den 
ersten beiden purpurfarben mit Ornamentschmuck, 
goldverbrämt und innen blau ausgeschlagen, rot beim 
Cardinal, sonst überall dunkelfarbig; nur der Dom- 
herr trägt einen Pelzkragen um die Schulter. Bei 
der liturgischen Fussbekleidung wechseln Sandalen 
mit Pontificalschuhen ab. Als weitere Auszeichnung 
trägt der Papst noch den Manipel mit den Zingula. 
Symbole ihrer Macht und Thätigkeit sind beim Papst 
der Stab mit zwiefachen, beim Cardinal der mit ein- 
fachem Kreuze, beim Bischof und Abt der Krumm- 
stab, beim Official ein kurzer Baculus. 

Im Gegensatz zur vestis togata steht der ha- 
bitus barbarus wie ihn Magister und Arzt tragen, 
ein mantelartiger pelzbesetzter Talar, wozu beim 
Schreiber in D eine an die phrygische Mütze erin- 
nernde Gugel als Kopfbedeckung kommt. 

Der Kaiser, der in D gleich dem Papste noch 
mit Tuniceila, Albe, sowie mit dem goldverbrämten 
Purpurmantel geschmückt ist, trägt in A eine weite 
pelzbesetzte Schaube, unter der blaue Beinlinge und 
Schnabelschuhe sich zeigen ; auf dem Haupte die 
Krone,? deren Reif lilienartige Aufsätze mit kreuz- 
geschmücktem Bügel zieren. 

König und Graf zeichnen sich durch eine kurze 
mit Gürtel zusammengehaltene gezaddelte Schecke^) 

* Vergl. Otte, archäologisches Wörterbuch. 



- 51 - 

aus, deren nach unten sich verbreiternde Hänge- 
ärmel gleichfalls gezaddelt sind. Von der Schecke 
hebt sich der Leibrock ab. Um die eng anliegenden 
blauen Beinlinge schliessen sich entweder hohe oder 
niedere Schnabelschuhe mit Knopfschmuck, in D da- 
gegen die sogenannten Entenschnäbel. 

Der Junker trägt eine Art Manteline gleich dem 
Tricktrackspieler in D, bei dem sie aber mehr an 
den burgundischen Jupon erinnert, Herzog und Rit- 
ter über ihrer Rüstung einen Oberrock mit gezad- 
delten Armein. Ein Pelz- bezw. Federbarett ziert 
das Haupt des Herzogs und Junkers, während der 
Graf sich ein gedrehtes Band durch's Haar gezogen 
hat. Das Barett war ursprünglich ausschliesslich 
«Ritter- und Herrenhut», anfangs dem Bürgerstande 
verboten. Trotzdem findet es sich hier im Volks- 
stande, wenn auch in etwas anderer Form. So trägt 
es der Schreiber mit Schlitzen, Bürgermeister und 
Fürsprech mit geschnittenem, umgeschlagenem, pelz- 
besetztem Schirm, Bürger und Ratsherr mit hinten 
angesetztem " nach unten umgeschlagenem Rande. 
Bei den Vertretern der unteren Klassen der Bevöl- 
kerung finden wir dagegen den praktischen Filzhut 
oder die Pelzmütze mit breiter, angesetzter Krempe, 
die je nach Bedürfnis oder Geschmack bald hinten 
oder an der Seite umgebogen ist, wozu beim Räu- 
ber noch ein sogenannter Mützenkopf kommt. 

War der Standesunterschied schon durch die 
Kopfbedeckung charakterisiert, so trat derselbe noch 
mehr bei der übrigen Kleidung hervor. Möglichst 
eng anliegender Scheckenrock mit langen, längs der 
Rückennaht aufgeschlitzten und durch andersfarbige 
Einsätze verzierten Ärmeln oder am Oberarm ge- 
pufft ward er über das Ende des XVI. Jahrhun- 
derts 1) abkommende Koller vom Volk getragen. 

^) Müller-Mothes. 



— 52 — 

Gleich dem Scheckenrock schlössen die Beinlinge 
eng an, waren oft mit mehrfarbigen Streifen benäht 
und mit auswattierten Luftschlitzen am Oberschenkel 
(Schreiber) versehen, worüber die Wohlhabenden 
nach spanischer Art kurze mit Puffen versehene 
Oberhosen trugen (Mann beim musicierenden Paar.) 
Die alte Schaube ist in drei Formen vertreten: als 
Schossrock, in der Taille durch einen Gürtel gefasst, 
beim Kaufmann, Wucherer, Räuber, Dieb und Jüng- 
ling, bei letzterem mit fiederartigen Zaddeln ; als 
mantelartiger Überrock beim Bürgermeister, mit 
langen Armein, die mit zwei Horizontalschnitten zum 
Durchstecken der Unterarme versehen sind, beim 
Bürger ; als Umhängmantel mit Kopf - Armloch , 
letzteres längs der Seite zum Aufknüpfen einge- 
richtet, beim Fürsprech. 

Die Frauentracht ist im wesentlichen noch die- 
selbe wie im XV^ Jahrhundert. Rock und Leibchen 
von gleicher Farbe sind noch nicht getrennt, die 
Ärmel eng mit kurzem Umschlagbesatz, an Schulter 
und Ellenbogen, der freien Bewegung wegen, ge- 
puftt. Den weiten, rundlichen Halsausschnitt deckte 
ein köllerartiger Brustlatz mit dem Kruseler ^). Über 
dem Unterkleid trägt die Jungfrau einen anders 
gefärbten Überziehrock mit kurzer Taille, die dicht 
unter dem Busen gegürtet ist; die gleich dem drei- 
eckigen Halsausschnitt mit Zaddeln geschmückten 
Ärmel erweitern sich nach unten flügelartig. Während 
die Mädchen ihr Haupt mit einem Blumenkranze 
schmücken, trägt die Frau eine Calotte, ein weisses 
Kopftuch, das Oberhaupt und Schläfe in Form einer 
flachen Halbkugel deckt und Zu beiden Seiten sich 
etwas ausbauscht. Hierzu kommt noch die Schürze 
und in D das Zeichen der Hauswirtin, das Täschchen. 

Die Gewänder sind charakteristich gezeichnet, 

') Vergl. MüUer-Mothes. 



53 



passen sich der Gestalt und den Bewegungen an 
und erhöhen die malerische Wirkung. Der Falten- 
wurf ist nicht übel, vielfach allerdings noch schema- 
tisch mit meist knitterigen Brüchen. 

Während der Tod mit leidenschaftlich erregtem 
Gestus, bald in lustigem Tanze, bald in Wut seine 
Arme nach dem Opfer reckend, auftritt, verhalten 
sich diese mit wenigen Ausnahmen ziemlich apathisch. 
Beinahe überall kommt die Abwehr nur durch Weg- 
wenden des Kopfes oder Zui-ückweisen mit der 
Hand, durch die gefalteten Hände nur beim gnade- 
flehenden Mönch zum Ausdruck. Die meist ruhigen 
und gemassenen Bewegungen gelingen im Allge- 
meinen und sind jedem Vorgang entsprechend ge- 
wählt. Bai der Darstellung der Hände wechseln 
gute Durcharbeitung mit unnatürlicher Formenbildung 
ab; so kommen Verzeichnungen beim Caplan und 
Abt, falscher Ansatz, der Handwurzel beini Hand- 
wcrksmann, Fürsprech und Räuber vor. Die Fuss- 
stellung ist nur beim Magister völlig misslungen. 
Die Figuren sind infolge der Wahl eines hohen und 
nahen Augenpunktes so in den Vordergrund gerückt, 
dass sie im Verhältnis zum ganzen Bilde zu gross 
erscheinen. Die Hüften sitzen durchweg zu hoch, 
die Beine sind, besonders beim Grafen, Wappenträger 
und Ratsherrn, zu schmächtig und lang, wodurch 
die Gestalten gestreckt erscheinen. 

Noch höheres Interesse bietet die Darstellung 
der Köpfe. In A sind sie im Ganzen skizzenhaft 
gehalten und weisen nicht zu unterschätzende Fehler 
auf. Vor Allem ist der Abstand der Augen, sowie 
der von Mund und Nase manchmal zu gross ausge- 
fallen, und in der Vorderansicht erscheint die Nase 
infolge Fehlens des einen Nasenconturs aus der 
Mittelaxe etwas verschoben; auch der Mund, der 
allerdings nicht stereotyp ist, gelingt nicht immer 



54 



glücklich. Diese unangenehm berührenden Fehler 
sind in B und D grösstenteils vermieden. Im übrigen 
sind die Köpfe naturgetreu und voll Leben. Die 
Stirne ist breit und frei, bald mit wallendem Haar, 
das öfters die Ohrmuschel verdeckt, bald mit Krausel- 
haar eingerahmt, das gleich den Barten etwas ge- 
künstelt ausgefallen ist. Die Augen sind in A nur 
durch Striche und Punkte angedeutet, in B und D 
dagegen durch Farbentöne heraus modelliert, so 
dass sich der Augenstern deutlich von dem breit 
und hell angegebenen Weissen des Auges abhebt. 
Der Nasencontur ist in A gleichfalls nur skizzenhaft 
angegeben, das meist nur durch kleine Abstrichelung 
angedeutete Kinn hebt sich von dem Gesichtsoval 
durch Schattenwirkung ab. 

In der Malweise zeigen A und B gegenüber D 
auch sonst Unterschiede, schon äusserlich durch 
Anwendung eines schwarzen Conturs statt eines 
braunen. Ferner ist in A die Zeichnung im Allge- 
meinen derb und die Farbe über stark hervortreten- 
der Federstrichelung ohne viel plastische Model- 
lierung oder gar weitgehende Verschmelzung der 
einzelnen Farbtöne dünn aufgetragen, während in 
D und auch in B durch das Zusammenwirken von 
energischer und bestimmter Zeichnung mit kräftigem 
Auftrag von Deckfarben, Verwendung von Halb- 
tönen und der zur lebendigen Abrundung und Son- 
derung der Formen nötigen Schattierung Wärme 
und Stimmung in die Bilder kommt. Alles in allem 
verrät sich in A eine flüchtige Hand, während schon 
in B, noch mehr in D eine sorgfältige, Gchulmässige 
Technik herrscht. 

hne Zweifel ist der Aulendorfer Codex 
von der Hand des (xrafen Wilhelm 
Wernher von Zimmern geschrieben, ma» 
darf aber weiter gehen und unter Berücksichtigung 




— 55 — 

der skizzenhaften und oft ungewandten Darstel- 
lungsweise annehmen, dass auch der geschlossene, 
einheitliche Bildercyklus ihn zum Urheber hat. Be- 
stätigt wird diese Annahme durch die Handschrift 
No. 585 der F. F. Hof bibliothek zu Donaueschingen. 
«Des Grafen Wilhelm Wernher von Zimmern Gene- 
alogieen hauptsächlich schwäbischer Geschlechter», 
wo er sich auf Seite 147 a zum Verfasser, wie folgt 
bekennt : «Ist zv samen getragen vnd geschryben 
durch mich Wilhelm wernher grauen vnd herren 
ZV Zymbem etc. in dem jar, als man zalt nach 
Cristi vnsers lieben herren gebürt. 1541. am. 5. tage 
des monatz. 7. bris». Diese Originalhandschrift 
No. 585 enthält vielfach colorierte Wappen, die in 
der Art des Zeichnens und Farbauftrags dem Aulen- 
dorfer Codex in so frappanter Weise ähneln, dass 
angenommen werden darf, dass beide in Text und 
Bildschmuck von einer Hand, nämlich der des Grafen 
Wilhelm Wernher stammen. 

Nach Heinrich Ruckgabers Geschichte der 
Grafen von Zimmern vermählte sich der Vater un- 
seres Wilhelm Wernher im Jahre 1474 mit Marga- 
re tha, einer Gräfin von Ötingen zu Ravensburg, die 
ihn mit zehn Kindern und zwar sechs Töchtern, von 
denen zwei in ihrer Kindheit starben, und vier 
Söhnen beschenkte. Unter diesen ist der im Jahre 
1485 geborene Wilhelm Wernher der Jüngste, Vier 
Jahre alt, wurde er, da sein Vater als Opfer einer 
Intrigue des crimen laesaB maiestatis angeklagt von 
Haus und Hof vertrieben wurde, nach Ortenstein zu 
dem kinderlosen Georg von Werdenberg gebracht, 
der den jungen Wilhelm Wernher an Kindesstatt 
annahm und zum Erben einsetzte. Bis zu dessen 
Tode lebte er hier und kam von da an den Hof des 
Herzogs Ulrich von Würtemberg, der ihn mit anderen 
Söhnen adeliger Familien zusammen erziehen und 



— 56 — 

zur Universität vorbereiten Hess. In Tübingen und 
Freiburg studierte er Jura, Philosophie und Ge- 
schichte und wurde wegen seiner Tüchtigkeit zu 
einem rector ernannt, eine Ehre, die damals Adeligen 
zu Teil wurde. Nach fünfjährigem Studium verliess 
er die Universität und verzichtete, da er in den 
geistlichen Stand zu treten gedachte, unter Vorbehalt 
auf sein väterliches und mütterliches Erbe. Doch 
wurde die Wahl der für ihn vorgesehenen Dom- 
herrnstelle am Hochstift zu Konstanz durch die 
bürgerlichen Geistlichen hintertrieben, und er vet- 
blieb im weltlichen Stande. Im Jahre 1521 vermählte 
er sich mit Katharina von Lupfen und nach deren 
Tode, 2 Jahre darauf, mit Margaretha, Landgräfin 
von Leuchtenberg, verwittweter Gräfin von Hag. 

Während des Bauernkrieges war er bald in 
Oberndorf und Rottweil, bald auf seinem Lieblings- 
sitz, der Burg, Herrenzimmern, welche er 1519 hatte 
renovieren lassen. 1538 wurde er samt seinen Brü- 
dern vom Kaiser Karl V. gleich den Herren von 
Hanau, Hohenlohe, Thengen, Königstein, Ober- und 
Niedereisenburg, Castel, Mansfeld, den Schenken von 
Erbach und anderen in den Grafenstand erhoben, 
nachdem ihm schon 1529 eine durch den Austritt 
des Grafen Ruprecht von Manderscheid frei ge- 
wordene Ratsstelle beim Kaiserl. Kammergericht in 
Speier übertragen worden war. Neun Jahre später 
zum wirklichen Kammergerichtsrat ernannt, bheb er 
noch sechs Jahre in Kaiserl. Diensten, um sich nach 
erbetener Entlassung ganz seinen wissenschaftlichen 
Studien, hauptsächlich der Ausarbeitung seiner Haus- 
chrönik auf seiner Burg Herrenzimmern hinzugeben, 
wo er dann als hochbetagter Greis zwischen 1570 
und 1575 starb. Sein Leichnam wurde in der 
Familiengruft in Messkirch, sein Herz aber seinem 
Wunsche entsprechend unter dem Altarboden der 



— 57 — 

Schlosskapelle von Herrenzimmern begraben, damit 
der messeleseade Priester in celebrando auf seinem 
Herzen stünde. 

Grosse Neigung besass Graf Wilhelm Wernher für 
Curiositäten und Antiquitäten, und seine auf Schloss 
Herrenzimmern eingerichtete Wunderkammer war 
weit berühmt. Doch stand er hauptsächlich wegen 
seiner litterarischen und historischen Kenntnisse in 
hohem Ansehen. Ging auch ein grosser Teil seiner 
Bücher und Manuscripte beim Ausbruch des Krieges 
zwischen Karl V. und Heinrich II. von Frankreich 
dadurch verloren, dass sie, in Fässer verpackt, beim 
Transport von Herrenzimmern nach Strassburg in 
die Kinzig fielen, so kam doch noch eine gute An- 
zahl wertvoller Handschriften auf uns. 

Beinahe in allen seinen Werken verewigte Wil- 
helm Wernher sich selbst, und seine Angehörigen. Im 
Zimmern'schen Totentanz kommen in diesem Sinhe die 
folgenden, auch in den Copien wiederkehrenden 
Stellen in Betracht. Zunächst das Akrostichon 
Seite 2-1-0 ff., das er im Jahre 1539 zu Wimpfen, wo- 
hin das kaiserliche Kammergericht verlegt worden 
)var, verfasste. 

Wollt Ir mentschen selig werden, 

Ir müesst lassen sind uf erden, 

Leuplich gelüst und freulichkait; 

Hart bitten gott umb selligkait, 

Erberlich hie im zeit leben; 

Leuchtlich wurdt euch gnad geben. 

Mit der ir megt sellig werden, 

Wollt ir hie uss diser erden 

Euch mit fürsatz zu ihm schicken, 

Rät des teufeis und sein stricken 

Nit volgend, noch auch diser weit. 

Hertigclich der mentsch in sind feilt, 

Eilend auch darin bleibt, 



— 58 — 

RufFt er nit zu Gott und wider treipt 
Gar bald bess begird mit rainem gebett, 
Rieht sieh selb zu bleiben hert und steet. 
Alsbald ain mentsch ain sollichs thut, 
Von stund an wurt all sein sach gut; 
Er befilcht sich Gott von herzen 
Und achtet nit der wellt scherzen, 
Noch aller irer falschen list, 
Dieweil es trug und zergenngklich ist, 
Halt nichs in dann trüebselligkait ; 
Ee ain liebs, kumend hundert laid. 
Recht wie der schat ist unser leben. 
Zu Zeiten, so es aim nit ist eben 
Und der mentsch dess hat gar kain won, 
wee, so muss er kurz davon; 
Zucken kann er nit hinder sich, 
In hilft kain fundt uf ertrich. 
Mit kurz muss er den totten tritt! 
Bei dem so hilft kain traw noch bitt. 
Ewiger Gott! das ains nit wolt 
Recht thun lieber, dan das er solt 
Nacher gewarten ewiger pein! 
Her Gott! der möcht nit witzig sein; 
Es wer ain zaichen klainer Vernunft, 
Richte sich in der thoren zunft, 
Zeitlich freud sich lassen überwinden, 
Und ewig selligkait lassen dahinden; 
Ob allen schaden wer dises ainer, 
Wills Gott! so unbedechtlich ist kainer; 
Insonderhait wanns ainer recht bedenkt, 
Leichtlich sich kainer in gefar versenkt; 
Dann ewigs leiden ist nit gut. 
Ewige freud aber bringt hohen mut. 
Nun steet es in ains iettlichen willen 
Schlicken sich, zu erfiUen 
Trewlich unsers herren gebott, 



— 59 — 

Ach, o we ! oder dess teufeis spott 

Immer und ewig zu werden. 

Noch find man leut uff erden, 

Kumcnd zu dem verkerten mut, 

Alles bess annemend, verlassend das gut; 

Ir aigne bosshait tringt sie darzu, 

Sie werdend gewarnet spet und frue. 

Es ist aber verloren ganz imd gar. 

Reicher Gott, unser gedanken verwar! 

Lait uns uf die rechte ban ! 

In unsern nöten sich uns an ! 

Cristennamen habend wir; 

Herr rieht und kere unsere herz zu dir! 

Ere an uns dein bitters leiden! 

Rieht dahin, das wir vermeiden 

Misethat und alle sind! 

Ach Gott! wir sind ie deine kind; 

Immer wellend wir dieselben bleiben. 

Es wurt uns dein gute nit usstreiben, 

So wir wellendt verlassen die weit, 

Teifel, flaisch und was uns feilt. 

Allein uns keren, her, zu dir, 

Trewlich auss unsers herzen begir. 

Kum uns zu hilf in allen nöten ! 

Ach lass den teufel unser seele nit töten! 

Mach uns vor allem unglick frei! 

Mit nichten uns die pitt verzeih! 

Erzaig dein vätterliche güete! 

Rieht unser herz und unser gemüete 

Recht nach dem aller liebsten willen dein! 

Jesu, erzaig deiner gnaden schein! 

Christennammen habend wir ; 

Herr, gedennk, wie das dir 

Treffenlich gross marter ward gethon, 

Es wer mit gaislen und mit krön. 

Recht eilend hast dein creuz usstragen. 



— 60 — 

Auch mit schmerzen daran geschlagen. 

Mit geduldt hiengest drei ganzer stund. 

Peinlich was aller dein leib verwundt. 

TreflFenlich gross war dein not, 

Zu letst erlittest du den todt. 

Von stund an was Longinus hie. 

Er hett gesehen kain sticken nie, 

Rieht in dein selten uf sein sper, 

Wasser und blut lüfFe miltigclich her, 

Alsbald diss geschieht von im ergieng, 

Leiplich und gaistUch er gesicht empfieng ; 

Trat darnach in der Crüsten schar. 

Ewiger Gott, durch dein leiden gar 

Recht rew und laid du uns verleih! 

Hülf, das durch beucht von uns entweich 

All unser sind durch gnugsam buss! 

Trost uns, wann da soll und muss 

Die seele entweichen von dem leib; 

In ir kain mas noch mackel beleih! 

Sonder empfach sie gnedig in deine hend! 

Ewig lass sie bei dir wonen on endl 

Sollichs bittend wir dich von ganzem herzen, 

Gnad lieber her, durch den schmerzen, 

Ei, den deine liebe muter empfieng. 

Da ir all ir crafft entgineg 

In groser trübsal und in not, 

Criste, da sie dich sach hangen tod. 

Hoch vor ir an dem creuze fron! 

Trewlich hastu nie verlon 

Zu kainer zeit den sinder hie, 

Umb das er dich gebate ie, 

Ob es was seiner seele gut. 

Weiter wöUendt wir nemen den mut, 

Ir lieben hailigen, euch rüefen an 

Mit an dacht, wie ain ieder kan, 

Pittend Gott fleissigclich für uns armen, 



-^ 61 — 

Freilich er wurdt sich gern erbarmen; 

Er versagt nichts, er ist so gut, 

Nach ewerm verdienen er gweren thut. 

Gedenk was ir durch in für pein 

Erlitten hapt auss rechter gnade sein! 

Maria, du werde muter rain. 

Ach gedenk, wie dein kindlin klain, 

Cristus, mentsch ward, von dir geborn! 

Halt für und wend ab seinen zorn! 

Trag ab, was wir verschuldet hond! 

Ir lieben engel, uns auch nit lond! 

Nemend war, wir geherend in ewer schar! 

Darumb pitten, das wir kommend dar. 

Euch ewigclich zu wonen bei 

Mit freuden in der jerarchei, 

Im himel, da kain end nit ist. 

Ach lieber her Jesu Crist, 

Rieht unsere herz und sinn zu dir. 

Auf das wir komend zu dir schir! 

Lass uns von dir nit abfeilig werden, 

So wir noch hie sind uf diser erden! 

Milter, barmherziger, ewiger Gott, 

Ach, hilf, das zuvor halt dein gebott, 

Nemlich der, so diss gedichtet hat. 

Zeich in zu dir durch dein gettliche gnad! 

Als dann, so du beschaffen hast, 

Ledig in von aller sinden last, 

Tu hinweg, was wider dich ist! 

Nim hin, was dir an im geprist! 

Ach, güetiger Gott, erhör du mich! 

Criste, das pitt ich von herzen dich. 

Her, dein ewig will ich sein! 

Creuz Cristi behüet mich vor pein! 

Rieht mein leben, wann ich ersterb, 

Jamer noch laid der kains erwerb. 

Sonder dem teufel thü entfliehen, 



— 62 — 

Trestlich mich künde von ime entziehen, 

In dir, Cristo, aber leben ewigclich! 

Gott geb gnad vom himelreich! 

Es hat hiemit diss gedieht ain end, 

Bistu geschickt, du findst behend. 

Von wem es zusamen gezogen ist. 

Rechte jarzal nach der geburt Crist, 

Trifft sich alle zusamen, 

Et caBtera zwai creuz Cristi, sprüch XXVI, amen. 



Auf einem andern Bilde sehen wir Graf Wil- 
helm Wernher auf der Himmelsleiter, wie er zu Gott 
Vater in den Wolken, Maria und Christus als Für- 
bitter neben sich, in voller Rüstung hinansteigt, wo- 
bei ihn von seinem reinen Streben die irdischen 
Mächte Armut, Krankheit, Wollust und Tod an einem 
um seinen Leib geschlungenem Stricke zurückzuhal- 
ten suchen. Ebenso findet sich daselbst die Auf- 
zeichnung: 

«O Wilhelm Wernher, du sünder arm 
Nun bitt Gott, dass er sich erbarm! 
Über dein Seel so sie sich scheid 
Und scheiden thut von deinem leib.» 

Auf einem andern, schon erwähnten Bilde stellt 
er in einer Kapelle vor dem Altar, über dem drei 
Engel das Zimmern'sche Wappen halten, sein eigenes 
steinernes Grabbild dar und schmückt den Steinsarg, 
in dem das Gerippe ruht, ausser mit zwei Totcn- 
schildem mit der Inschrift: 

«O Wilhelm gedenck der not; 
Das du würst wie dieser Tott; 
Du magst sein nit überwerden. 
Du musst och werden zu erden.» 

In einem der letzten Bilder unserer Handschrift 
sehen wir ihn in Verehrung des Muttergottesbildes 



— 63 



und des Ostensoriums vor dem Heiland knieend 
dargestellt und sind die Worte zu lesen: 

«Wilhelm Wemher Grave und Her zu Zimbern» 
und auf einem Spruchband: 

«O Gott bisst gnedig mir, 
Dann alle meine sünd Bekenn ich dir.« 
Endlich zeigt ihn mit seiner Gemahlin Katharina 
von Lupfen vor dem Gekreuzigten das Schlussbild, 
das wegen seiner symbolischen Auffassung noch, 
kurzer Erläuterung bedarf. 

Der Kreuzesstamm, an dessen Fuss die Wap- 
pen von Zimmern und Lupfen lehnen, ist als grüner 
Baum des Lebens gebildet, der nach oben in ran- 
kende Rebzweige, an denen Trauben hängen, aus- 
läuft. Unmittelbar unter der Verzweigung hängt 
der gekreuzigte Welterlösser mit der Dornenkrone, 
das dünne Ende des Stammes trägt das Schriftband 
mit dem I N R I, darunter hinter dem Kopfe un- 
seres Heilandes sind zwei aufgerichtete Flügel, zwei 
-^ andere Paare in der 

Hüftgegend ange- 
bracht. Christus er- 
scheint hier also mit 
den sechs Seraphim- 
flügeln, wie wir sie 
in den Darstellungen 
der Stigmatisation 
des heiligen Franz 
finden ; die aufgerich- 
teten, zum Fluge aus- 
gebreit et enPaaro deu- 
ten auf das Auffliegen 
der Seele, das untere 
geknickt " herunter- 
hängende auf die ge- 
Aus D. brocheneLebenskraft. 



— 64 — 



Die leeren Stellen sind mit Spruchbändern ausgfe 
füllt; auf den drei oberen ste ht: 

«Lern leyden krefftigklich 

Empfach leyden willigklich 

Trag leyden gödultigklich», 
über dem Stifter mit seiner Frau: 

«O Herr verleih mir geduld In leiden dass ich 
Dich nit muos ewig meiden. W. W. Gr. v. H. z. 
Zimbern.« 

«O Herr durch das leiden dein Verleuch mir 
das ich kinnd geduldig sein K. G. z. Z. G. v. Lupfen.» 

Aber nicht nur sich und seiner Gemahlin, sondern 
auch seinem Bruder Johannes setzte er hier ein 
Denkmal. Auf der Grabplatte mit dessen Bilde 
und der Umschrift: «Anno domini 1548 obyt Ge^ 
neros. Comes Joänes» stellt ein mit Leichentufch be- 
kleidetes Gerippe und zeigt den aus einem Gebein- 
haus hervorgrinsenden Schädeln dessen Sarg. 

Wann die Handschrift entstand, lehren zunächst 
die Darstellungen mit Katharina von Lupfen, mit der 
der Graf kaum ein Jahr (1521) verheiratet war, der 
Schluss des Akrostichons 



Caetera 
zwai . 

Creuz 
Cristi 



sprüCh 
XXVI 
Amen 

und die schon 
gewinnen wir 



100 
10 

1 

100 
100 
100 

1 
1 

100 
26 
1000 
1539 

erwähnte Jahreszahl 1548. 
damit nur termini pOvSt 



Doch 
quos, 



während ein viel späteres Datum sich durch Kom- 



— 65 — 

binätioh der Thatsachen ergiebt, dass auf einem Bilde 

das Zimmern^sche Wappen in Verbindung mit dem 

Helfenstein^schen angebracht ist und erst 1569 durch 

<üe Heirat des Grafen Georg von Helfenstein mit 

einer Gräfin von Zimmern Apollonia, Tochter des 

Grafen Froben Christof von Zimmern die beiden 

Familien sich verschwägerten. In der That war um 

diese Zeit Graf Wilhelm Wemher auf Herrenzimmern 

mit schriftstellerischen Arbeiten beschäftigt; auch 

vinsere Handschrift wird dort entstanden sein. 

Dass er seine Arbeit selbst nur als Grundlage 
für weitere Ausarbeitung betrachtete, wodurch sich 
auch das Skizzenhafte der Zeichnung rechtfertigt, 
geht schon daraus hervor, dass er die Trennung des 
.. Textes durch Unterstreichen mit rot, die Anwendung 
von Majuskeln und Minuskeln durch Durchstreichen 
der betreffenden Buchstaben angedeutet hat. Es lag 
also offenbar in der Absicht des Verfassers, dieses 
sein Werk durch einen tüchtigen Künstler vervoll- 
kommnen imd copieren zu lassen; dass ihm dabei 
eine prächtige Ausführung, wie er sie auf seinen 
weiten Reisen oder sonst in Büchern gesehen hatte, 
vorschwebte, ist wohl anzunehmen. Dafür spricht 
auch die, Verwendung des damals bekannten Textes, 
die originelle Composition der Bilder nicht dagegen. 

Welche Bedeutung er dem Werke beilegte, er- 
hellt aber daraus, dass er es nicht durch einen seiner 
Sekretäre schreiben Hess, sondern selbst schrieb. 
Dass er viele Jahre daran • gearbeitet hat, dafür 
sprechen die Denkmale, die er seinem Bruder und 
seiner ersten Gemahlin, sowie des öftern sich selbst 
setzte; auch erklärt sich so am besten, dass er in 
verschiedenen Lebensaltern, einmal mit Katharina 
von Lupfen bartlos, in zwei andern Bildern, in der 
Verehrung des Heilandes und auf dem Epitaph bär- 
tig erscheint. Merkwürdigerweise hat er seiner 



- 66 — 

zweiten Gemahlin, welche 1538 starb, die er also eben- 
falls überlebte, in seinem Werke nirgends gedacht. 
Gelingt es so den Autor des Originalcodex zu 
bestimmen, so bleibt die Frage nach dem Künstler 
der beiden Copien ungelöst. Wie jedermann weiss, 
der sich mit Buchmalerei beschäftigt, gehört solche 
Feststellung, wenn nicht Aufzeichnungen oder son- 
stige Anhaltspunkte gegeben sind, zu den mühevoll- 
sten und undankbarsten. Schon Dr. K. A. Barack 
weist in seinem Handschriftenkataloge auf diese 
Schwierigkeit hin, und auch meine redlichen Bemüh- 
ungen blieben erfolglos. 

B setze ich gleichzeitig oder nicht viel später, 
als A. Dafür spricht ausser der Übereinstim- 
mung mit deren Scenen, in denen sich noch keine 
fremden Elemente geltend machen, besonders auch 
die genau entsprechende Wiedergabe der Trachten, 
hier wie dort wiederkehrende Fehler, sowie die Ver- 
wendung des gleichen Papiers mit demselben Ra- 
vensburger Wappen als Wasserzeichen ; auch ist der 
Text hier genau so wie dort abgeteilt. 

Die Schrift in B ähnelt zwar sehr der von Jo- 
hannes Müller, dem Sekretär des Grafen Wilhelm 
Wernher, zeigt aber doch einen so verschiedenen 
Ductus, dass sie nicht von seiner Hand sein kann. 
Sicher ist D, wie mir festzustellen gelang, von Jo- 
hannes Müller geschrieben und zwar erst nach dem 
Tode des Grafen Wilhelm Wernher ; dafür spricht 
die auffallende Ähnlichkeit der Schriftzüge mit de- 
nen einer aus dem Jahre 1601 stammenden Stiftungs- 
urkunde dieses Sekretärs (O. A. 24 vol. VIII. fasc. 
II.) im F. F. Archiv zu Donaueschingen, während 
ältere und jüngere Schriftstücke dieses Sekretärs 
nicht in gleichem Masse mit D übereinstimmen, auch 
andere Wasserzeichen haben. Johannes Müller war 
zu genannter Zeit Obervogt von Messkirch, es liegt 



— 67 — 

also die Vermutung nahe, dass die Messkircher von 
dem Werke ihres Grafen Kenntniss erhalten hatten 
und sich dasselbe durch ihren Obervogt abschreiben 
liessen. Der Maler von D, der, wie früher darge- 
than, die gründlichste Schulung besass, bleibt ebenso 
wie der von B unbekannt. 




ie sich gezeigt hat, ist der Zimmern^- 
sche Totentanz in drei bilderreichen 
Exemplaren vorhanden, nach denen 
seine Hauptcharakteristika sich folgen- 
dermassen feststellen lassen. Wie allen ähnlichen 
Darstellungen liegt ihm der Gedanke des memento 
mori verbunden mit dem honeste vivere et bene 
mori zu Grande. Der Originalcodex entstammt der 
Hand des Grafen Wilhelm Wemher von Zimmern, 
nach dessen Tode D von dem Messkircher Obervogt 
Johannes Müller geschrieben wurde. A ist frü- 
hestens 1359, ungefähr in dieser Zeit auch B ge- 
schrieben, während D um 1600 anzusetzen ist. 

Im Gegensatz zu den ältesten Ketten- oder 
Reihentänzen, die unter gegenseitigem Anfassen 
nach damaliger Sitte «getreten» wurden, ist beim 
Zimm3rn^schen die streng paarweise Anordnung in 
Linksbewegung von einem Beinhaus zum andern 
durchgeführt, wobei der Knochenmann in der man- 
nigfaltigsten Maske an sein Opfer herantritt. In 
seiner Originalfassung vom Grossbasler Totentanz 
durchaus verschieden, erinnert er in Zusammen- 
setzung und Text mehr an den alten deutschen 
«Doden-dantz»; dabei ist die heilige Siebenzahl 
hier zum Teil wieder zu Ehren gekommen, indem 
der geistliche Stand unter Anschluss des Magisters 
und Arztes in 2 -j- 7, der Fürstenstaud in 7 Scen^n 



— 68 — 

vorgeführt wird. Auch die Lebensalter sind durch 
Typen vertreten. 

Anders die Darstellung in D, die in ihrer Zu- 
sammensetzung verschiedene Elemente, teils aus 
dem Grossbasler, teils aus dem Zimmem^schen Toten- 
tanz entlehnt hat. Von einer einheitlichen Bewegung 
der hier auftretenden Personen kann streng ge- 
nommen nicht die Rede sein. Herrscht im Allge- 
meinen auch der Linksabmarsch vor, so hat der 
Künstler, wahrscheinlich der Einheitlichkeit zu Liebe, 
die au> dem Grossbasler Totentanz herüber genom- 
mene Paare, die sich dort nach rechts wenden im 
Gegensinne verwertet. Auf diese nicht gerade ge- 
schickte Zusammensetzung ist es auch zurückzuführen, 
dass der Kaufmann zwei Mal auftritt, der Geizhals 
keinen Text, der Wucherer kein Bild hat. 

Als Einleitungsbilder sind statt des Paradieses, 
der Vertreibung aus demselben und der Verurteilung 
zur Arbeit, die G B aufweist, im Zimmern'schen 
Totentanze eine grosse Anzahl von imagines mortis 
und anderen mehr oder weniger nahe mit dem 
Hauptthema zusammenhängenden Darstellungen ver- 
wendet, die eine Fundgrube für das Studium der 
Hagiologie abgeben. 

Würdig reihen sich ihnen an die originellen 
Totentanzbilder selbst, die, abgesehen von dem In- 
teresse, das der Stoff und seine eigenartige Behand- 
lung erwecken, als Zeitbilder wichtige Beiträge zur 
Bau- und Kostümgeschichte liefern und einen be- 
sondem Wert als Beispiele einer Malerei haben, wie 
sie am häuslichen Herd gepflegt wurde. 

Als eigentümliches Sittenbild vereinigt dieser 
Totentanz Kunst und Dichtung zur beschaulichen 
Belehrung und bringt auf der Grundlage eines 
weit verbreiteten Textes den Trostgedanken der 



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Notwendigkeit uad Gleichmässigkeit des Todes bei 
den Menschen : 

«Hier rieht Gott nach dem rechten 

Die Herren liegen Bi den knechten 

nun merket hi Bi 

welcher herr oder knecht gewesen si» 
eindringlich zum Ausdruck. Zugleich erinnert er 
-aber auch jeden Beschauer an die kurze Erdenrast 
mit der stummen, iibcr vernehmlichen Aufforderung: 

carpe diem ! 



Lebenslauf. 



Ich, Ernst Friedrich Heiss, wurde am 30. 
Mai 1868 als Sohn des in Konstanz verstorbenen 
Grossh. Landgerichtsrats und Untersuchungsrichters 
Hermann Heiss und dessen Ehefrau Adolfine 
geb. Fischer inRadolfzell geboren. Ich bekenne 
mich zur protestantischen Confession. Nach Absol- 
vierung der Volksschule in Konstanz, des Gymnasiums 
in OfFenburg widmete ich mich an der technischen 
Hochschule in Karlsruhe dem Studium der Architektur 
und Kunstgeschichte und wurde, nachdem ichin Karls- 
ruhe, Fr ankfurt a. M. und Konstanz die für meinen 
Beruf nötigen praktischen Kenntnisse erworben und 
sämtliche für den höheren Staatsdienst vorgeschrie- 
benen Examina bestanden, bei den Grossh. Bezirks- 
bauinspektionen Lörrach, Donaueschingen und 
Heidelberg als Praktikant verwendet. 

An der Universität Heidelberg beschäftigte 
ich mich während meines zu diesem Zwecke aus dem 
Staatsdienst genommenen Urlaubs mit kunstgeschicht- 
lichen, archäologischen und geschichtlichen Studien. 

Am 3. Oktober 1896 vermählte ich mich mit 
Therese Bumiller aus Offenburg. 



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